1966ம் ஆண்டு அக்டோபர் மாதம் மாதம் ‘மனக்கண்’ தொடர் நவீனம் மூலம் வாசகர்களுக்கும் எனக்கும் உண்டான தொடர்புகள் சென்ற வாரம் ஒரு முடிவுக்கு வந்தன. அதாவது, எட்டு மாதங்களாக வாரந் தவறாது நிலவிய ஓர் இனிய தொடர்பு சென்ற பெளர்ணமித் தினத்தன்று தன் கடைசிக் கட்டத்தை அடைந்தது. கதை என்ற முறையிற் பார்த்தால் மனக்கண் சற்று நீளமான நாவல்தான் என்றலும் உலக நாவல்களோடு ஒப்பிடும்போது அதனை அவ்வளவு நீளம் என்று சொல்லிவிட முடியாது. கிரேக்க கவிஞனான களீமாச்சன் (Callimachun) “ஒரு பெரிய புஸ்தகம், ஒரு பெரிய பீடை” என்று கூறியிருக்கிறான். அவன் கூற்றுபடி பார்த்தால் என்னுடைய நாவல் ஒரு நடுத்தரமான பீடையே. ஏனென்றால், நாவல் என்பது ஒரு சீரிய இலக்கியத் துறையாக வளர்ச்சியடைந்துள்ள மேல் நாடுகளில் பொதுவாக நாவல்கள் 20,000 வார்த்தைகளில் இருந்து 20 இலட்சம் வார்த்தைகள் வரை நீண்டவையாக வெளி வந்திருக்கின்றன. யார் அந்த 20 இலட்சம் வார்த்தை நாவலை எழுதியவர் என்று அதிசயிக்கிறீர்களா? பிரெஞ்சு நாட்டின் புகழ்பெற்ற நாவலாசிரியரான மார்சேல் புரூஸ்ட் (Marcel Proost) என்பவரே அந்த எழுத்தாளர். நாவலின் பெயர் “நடந்ததின் நினைவு” (Remembrance of the past). ஆனால் புரூஸ்ட் மட்டும் தான் இவ்வாறு நீண்ட நாவல்களை எழுதினார் என்று எண்ணி விட வேண்டாம். உலகத்தின் மிகச் சிறந்த நாவல் என்று கருதப்படும் (War and peace) “யுத்தமும் சமாதானமும்” லியோ டால்ஸ்டாய் எழுதியது. விக்டர் ஹியூகோவின் (Les miserables) “ஏழை படும் பாடு” என்பனவும் குறைந்தது ஏழெட்டு இலட்சம் வார்த்தைகள் கொண்ட பெரிய நாவல்கள் தான். இவர்களில் முன்னவர் ருஷ்யாக்காரர். மற்றவர் பிரான்சைச் சேர்ந்தவர். இவர்களைப் போலவே ஆங்கிலத்தில் ஹோன்றி பீல்டிங் (Henry Fielding) நீண்ட நாவல்கள் எழுதியிருக்கிறார். இவரது “டொம் ஜோன்ஸ்” (Tom Jones) பதினெட்டு பாகங்களைக் கொண்டது. இதில் இன்னொரு விசேஷமென்னவென்றால் இந்தப் பதினெட்டுப் பாகங்களில் ஒவ்வொன்றுக்கும் ஒரு விசேஷ முன்னுரையும் அவரால் எழுதப்பட்டது. தமிழில் இவ்வாறு நீண்ட நாவலெழுதியவர் “கல்கி”.
நான் இங்கே எடுத்துக் காட்டிய நாவலாசிரியர் எவருமே சாதாரணமானவரல்லர். உலக இலக்கிய மண்டபத்திலே தம் சிலையை நிலையாக நிறுவிச் சென்றிருக்கும் பேனா உலகின் பெரியவர்கள் இவர்கள். இவர்கள் எவருமே சுருங்கச் சொல்லி விளங்க வைப்பதில் தம் கவனத்தைச் செலுத்தவில்லை. தாம் சொல்ல விரும்பிய பொருளை விரிவாக எடுத்துரைப்பதிலேயே இவர்கள் தம் புலனைச் செலுத்தினார்கள். பாரதம் பாடிய வியாசர் ஓர் இலட்சத்து இருபதினாயிரம் சுலோகங்களில் தம் கதையை விரித்துரைத்தது போல இவர்களும் தாம் கூற வந்த கதைகளை அமைதியாகவும், ஆறுதலாகவும் சாங்கோபாங்கமாகவும் எடுத்துச் சொல்லிச் செல்கிறார்கள்.
என்னைப் பொறுத்தவரையில் பாரகாவியமும் நாவலும் ஒன்றென்றே நான் கருதுகிறேன் – ஒன்று வசனம், மற்றது கவிதை என்ற வித்தியாசத்தைத் தவிர, பாரகாவியம் எப்பொழுதுமே அவசரமாகக் கதையைச் சொல்லத் தொடங்குவதில்லை. நாட்டு வர்ணனை, நகர வர்ணனை, பருவ வர்ணனை என்று மெதுவாகவே அது கிளம்பும். காரின் வேகம் அதற்கில்லை. தேரின் வேகமே அதற்குரியது. வழியிலே ஒரு யுத்தக் காட்சி வந்ததென்று வைப்போம். உதாரணத்துக்கு வியாச பாரதத்தை எடுத்தால் பதினேழு நாள் யுத்தம் நடந்தது – பாண்டவர் வென்றனர் – கெளரவர் தோற்றனர் என்று மிகச் சுருக்கமாகவே அதனைக் கூறியிருக்கலாமல்லவா? ஆனால் அவ்வாறு எழுதினால் கதாநிகழ்ச்சியை நாம் புரிந்து கொண்டாலும் யுத்தத்தின் அவலத்தையும் வெற்றி தோல்வியையும் நேரில் பார்த்தது போன்ற உணர்ச்சி நமக்கு ஏற்படாது. அந்த உணர்ச்சி நமக்கு ஏற்படும் வரை பொறுமையாக விவரங்களை ஒன்றின் பின்னொன்றாக சலிப்பின்றி எடுத்துக் கூறி நிற்கும் ஆற்றல் பெற்றவனே பாரகாவியஞ் செய்யும் தகுதியுடையவன். நல்ல நாவலாசிரியனுக்கும் இப் பண்பு இருக்க வேண்டும்.
நாவலும் சிறுகதையும்
இந்த இடத்தில் நாவலுக்கும் சிறு கதைக்கும் இருக்கும் வேற்றுமையைப் பற்றிச் சில வார்த்தைகள் நான் கூறவிருக்கிறேன். இந்த இரு இலக்கிய உருவங்களுக்கும் உள்ள வேற்றுமை கதை அமைப்பிலே மட்டுமல்ல, சொல்லும் முறையிலுமிருக்கிறது. சிறுகதை வேகமாக ஒரே மூச்சில் நிலத்தை நோக்கிக் குதிக்கும் நீர் வீழ்ச்சியைப் போன்றது. மின்னலின் வேகம் அதிலிருக்கும். ஆனால் நாவலோ ஓடுகிறதா, ஓடாமல் நிற்கிறதா என்று எடுத்த எடுப்பில் கூற முடியாத படி பெரு நதியின் மந்தமான அசைவில் செல்ல வேண்டும். கங்கை, கழனி, காவேரி போல் அசைய வேண்டும். குதிரை வண்டி போல் வேகமாகச் செல்லாது கோவிற்தண்டிகை போல் ஆடி அசைந்து வர வேண்டும்.
நாவல் இவ்வாறு வர வேண்டியதற்கு இரண்டு காரணங்கள் உண்டு. ஒன்று நாவலின் முக்கிய நேரங்களில் ஒன்று பாத்திரப் படைப்பாக இருப்பது. இரண்டு, கதை நிகழும் சூழலை வர்ணனைகள் மூலம் மனக் கண்ணின் முன்னர் கொண்டு வந்து நிறுத்த வேண்டியிருப்பது. சிறுகதைக்கு இந்நோக்கங்களில்லை – ஒரு சிலர் தமது சிறுகதைகளில் இவற்றைச் செய்ய முயன்றாலும் கூட நானிங்கே நாவலின் இரண்டு முக்கிய நோக்கங்களையே சொன்னேனாயினும், டால்ஸ்டாய் போன்ற பெரு நாவலாசிரியர்களில் சிலர் அறிவூட்டலும் நாவலின் பணி என்று கருதினார்கள். அதனால் தான் யுத்த விவரங்களையும், சரித்திர விவரங்களையும் மிகவும் அதிகமாக விளக்கும் அத்தியாயங்களை “யுத்தமும் சமாதானமும்” என்னும் நூலில் டால்ஸ்டாய் சேர்த்திருக்கிறார். விக்டர் ஹியூகோவின் “ஏழை படும் பாட்டி”ல் பாரிஸ் சாக்கடை பற்றிய செய்திகள் விரிவாகச் சேர்க்கப்பட்டுப்பதும் இக் காரணத்தினாலே தான். சுருங்கச் சொன்னால் பார காவியம் செய்யும் கவிஞனும் காத்திரமான நாவலை எழுதும் நாவலாசிரியனும் கதை சொல்லிச் செல்கையில் வழியில் தென்படும் எந்த விஷயத்தையும் பற்றிப் பூரணமான விளக்கம் கொடுக்காமல் மேலே செல்வதில்லை. ஆனால் இவ்வித விளக்கம் கொடுக்க ஒருவன் கதை கட்டும் ஆற்றல் பெற்றவனாக இருந்துவிட்டால் மட்டும் போதாது. பல விஷயங்களையும் தெரிந்து ஓர் அறிஞனாகவும் விளங்க வேண்டியிருக்கிறது. ஒருவனுக்கு எவ்வளவுக்கு எவ்வளவு நூலறிவும், அனுபவ அறிவும் சமுதாய அறிவும், இருக்கிறதோ அவ்வளவுக்கு அவ்வளவு இந்த விளக்கங்களை அவன் திறம்படச் செய்து கொண்டு போகலாம். சிறு கதாசிரியனுக்கோ இத் தொல்லை இல்லை. ஆனால் இங்கே நாம் மறக்கவொண்னாத ஒரு விஷயமென்னவென்றால், என்ன தான் அழகான விளக்கம் கொடுத்தாலும் அவ்விளக்கம் கதைக்கும் குறுக்கே வந்து விழக் கூடாது என்பதாகும். இதற்கு மிகவும் நுட்பமான ஓர் அளவுணர்ச்சி நாவலாசிரியனுக்குத் தேவை. கதை தன் வழக்கமான ஓட்டத்தில் போய்க் கொண்டிருக்க, அதனோடு கை கோத்துக் கதாசிரியனின் விளக்கங்களும் போய்க் கொண்டிருக்க வேண்டும். இது விஷயமாக சாதாரணமாக உரையாடும்போது நாம் நம் நண்பர்களுக்குப் பிரெஞ்சு புரட்சி போன்ற ஒரு பொருள் பற்றிக் கொடுக்கும் ஒரு விளக்கத்துக்கும், ஒருமேடையில் அது பற்றிச் செய்யும் சொற்பொழிவுக்கும் உள்ள வித்தியாசத்தை நினைவு கூர்வது நன்று. நாவல்களில் வரும் விளக்கம் நண்பரோடு பேசும் போது நாம் கொடுக்கும் விளக்கம் போல் அமைய வேண்டும். இல்லாவிட்டால் அவை சரித்திர நூல்களாகவோ, சமூக இயற் பனுவல்களாகவோ, பொருளாதாரக் கட்டட நிர்மாண விவாத நூல்களாகவோ மாறிவிடும். உலகப் பெரும் நாவலாசிரியர்கள் பலரும் தம் விளக்கங்களை அளவறிந்து கையாண்டிருப்பதே அவர்களது படைப்புகளின் கலையழகு சிதைவுறாதிருப்பதற்குக் காரணம். உதாரணமாக விக்டர் ஹியூகோவின் பாரிஸ் நகரத்தின் சாக்கடை வர்ணனைகள் நீண்டவையாயிருந்தாலும் பரபரப்பான சம்பவங்களை மிகுதியாகக் கொண்ட அக்கதையின் ஓட்டத்தை அவை எவ்விதத்திலும் தடுக்கவில்லை. இந்தத் தன்மை இருப்பதால்தான் இன்றும் உலகெங்கும் விரும்பி வாசிக்கும் கதையாக இது இருந்து வருகிறது.
நாவலியக்கத்தின் தன்மைகள் பற்றி நான் இங்கு இவ்வாறு விவரித்ததன் காரணம் நாவல் தமிழுக்குப் புதியதோர் இலக்கிய உருவமாயிருப்பதுனாலேயேயாகும். புதிய இலக்கிய உருவமொன்று உருப்பெற்று வரும்போது அதை எவ்வாறு சுவைப்பது – எவ்வாறு விமர்சிப்பது என்பது சொல்லிக் கொடுக்கப்பட வேண்டிய ஒன்றுதானே? இது வாசகர்களின் சுவைக்கும் திறனை உயர்த்துவதோடு, எழுத்தாளர்களுக்கும் கூட அவர்களின் எழுத்துக்கு வழிகாட்டியாக அமையும். என்னைப் பொறுத்த வரையில் ஆரம்பத்திலிருந்தே நான் ஆக்க எழுத்தாளனாக மட்டுமல்ல, கலை இலக்கிய விமர்சகனாகவும் பயின்று விட்டதால் இவ்வித பிரச்சினைகளை என்னால் தட்டிக் கழிக்க முடியாமலிருக்கிறது.
நாவலிலே நாம் எதிர்பார்ப்பது சுழல்கள் நிறைந்த ஒரு கதை; உயிருள்ள பாத்திரங்கள்; கண் முன்னே காட்சிகளை எழுப்பும் வர்ணனைகள் என்பனவாம். கதை இயற்கையாக நடப்பது போல் இருக்க வேண்டும். ஆனால் அதே சமயத்தில் அந்த இயற்கை சட்டமிடப்பட்ட ஒரு படம் போல் ஓர் எல்லைக் கோடும் அழுத்தமும் பெற்றிருக்க வேண்டும். இன்னும் எந்தக் கதையுமே மனிதனிடத்தில் நெஞ்சை நெகிழ வைக்கும் ஓர் இரக்க உணர்ச்சியைத் தூண்டல் வேண்டும். இதில்தான் ஒரு நாவலின் வெற்றியே தங்கியிருக்கிறதென்று சொல்லலாம். உண்மையில் மனித உணர்ச்சிகளில் இரக்கமே மிகவும் சிறந்ததென்றும் அதுவே ஒருவனது உள்ளத்தைப் பயன்படுத்தி அவனை நாகரிகனாக்குகிறதென்றும் கூறலாம். டேனிஸ் சேனாரட் (Denis Sanarat) என்ற அறிஞர் நாவலின் இத்தன்மையைப் பற்றிப் பேசுகையில் “காதலர்களின் நெஞ்சுடைவைப் பற்றி வாசிக்கும் வாசகன் தன் கண்ணில் நீர் பெருக்கிறானே, அது தான் நாவலாசிரியன் தன் உழைப்புக்குப் பெறும் பெரும் பரிசாகும்” என்று கூறுகிறார். ஷேக்ஸ்பியருக்குப் பின்னால் பாத்திர சிருஷ்டியின் பரப்பிலே ஆங்கில மொழி கண்ட மகாமேதை என்று கருதப்படும் சார்லஸ் டிக்கென்ஸ் (Charles Dickens) பெற்ற வெற்றிக்கு, அவர் கதைகளில் இவ்வித இரக்க உணர்ச்சி விஞ்சியிருப்பதே காரணம், டிக்கென்ஸின் கதைகளில் இரண்டு பண்புகள் தலை தூக்கி நிற்கின்றன. ஒன்று அனுதாப உணர்ச்சி, மற்றது உற்சாகமூட்டும் நகைச்சுவை. உண்மையில் மனித வாழ்க்கைக்கே மதிப்பும் இன்பமும் நல்குவன இவ்விரு பண்புகளுமே. விக்டர் ஹியூகோவின் “ஏழை படும் பாடு”ம் இவ்விரு பேருணர்ச்சிகளையுமே பிரதிபலிக்கிறது.
“மனக்கண்”ணைப் பொறுத்த வரையில் நாவல் பற்றிய மேற்கூறிய பிரக்ஞையுடனேயே நான் அதனை எழுதியிருக்கிறேன். வாசகர்களுக்குச் சுவையான ஒரு கதையைச் சொல்ல வேண்டும்; அது அவர்கள் அனுதாபத்தையும் இரக்க உணர்ச்சியையும் தூண்ட வேண்டும்; அதே நேரத்தில் முடிந்த இடங்களில் வாழ்க்கையில் பிடிப்பைத் தரும் நகைச்சுவை, வேடிக்கை போன்ற உணர்ச்சிகளுக்கும் இடமிருக்க வேண்டும்; சூழ்நிலை வர்ணனையையும் பாத்திர அமைப்பும் சிறந்து விளங்க வேண்டும்; கதைக்கு இடக்கரில்லாது வரும் அறிவுக்கு விருந்தான விஷயங்கள் இடம் பெற வேண்டும் என்பன போன்ற நோக்கங்கள் இந்நாவலை எழுதும்போது என்னை உந்திக் கொண்டேயிருந்தன. இன்னும் உலகப் பெரும் நாவலாசிரியர்களான டிக்கென்ஸ், டால்ஸ்டாய், சோலா, டொஸ்டோவ்ஸ்கி, கல்கி, தாகூர், விகடர் ஹியூகோ போலத் தெட்டத் தெளிந்து ஒரு வசன நடையில் அதைக் கூற வேண்டுமென்றும் நான் ஆசைப்பட்டேன். இன்று தமிழில் ஒரு சிலர் – முக்கியமாகக் கதாசிரியர் சிலர் இயற்கைக்கு மாறான சிக்கலான ஒரு தமிழ் நடையை வலிந்து மேற்கொண்டு எழுதுவதை நாம் பார்க்கிறோம். இப்படி யாராவது எழுத முயலும்போது அவர்கள் வசன நடை முன்னுக்கு வந்து பொருள் பின்னுக்குப் போய்விடுகிறது.
நடை என்பது ஒருவனின் உடையைப் போல. சாமுவேல் பட்லர் என்ற ஆங்கில எழுத்தாளர் எந்தக் கலையிலுமே “ஸ்டைல்” (Style) அல்லது “நடை” என்பது நாகரிகமான உடையைப் போல இருக்க வேண்டுமென்று கூறியிருக்கிறார். அது பார்ப்பவர்களின் கவனத்தை மிக மிகக் குறைவாக ஈர்க்க வேண்டுமென்பது அவரது கருத்து. அநாவசியமான “ஜிகினா” வேலைப்பாடுகள் உள்ள உடை கூத்து மேடைக்கோ, வீதியில் வெற்றிலை விற்பனை செய்பவனுக்கோ தான் பொருத்தம். ஸ்டீபன் ஸ்பெண்டர் இதனை இன்னும் அழுத்தமாகக் கூறியிருக்கிறார். ஆகச் சிறந்த எழுத்தாளர்களுக்கு நடையே இல்லையாம். எடுத்த இவ்விஷயத்தை எவ்விதம் சொன்னால் தெளிவும் விளக்கமும் ஏற்படுகிறதோ அவ்விதம் சொல்லிச் செல்வதை விட்டு செயற்கையான மேனிமினுக்கு வேலைகளை மேற்கொள்வதைப் பண்பும் முதிர்ச்சியும் பெற்ற எழுத்தாளர்கள் இன்று முற்றாக ஒதுக்கி வருகிறார்கள்.
இயற்கைக்கு மாறான செயற்கை நடைகளை வருவித்துக் கொண்டு எழுதுபவர்கள் சொந்த மயிருக்குப் பதிலாக டோப்பா கட்டிக் கொண்டவர்களை ஞாபகமூட்டுகிறார்கள். சிரில் சொனோலி (Cyril Chonolly) என்ற ஆங்கில விமர்சகர் இயற்கையான நடையில் எழுதுபவர்களை “அவர்கள் சொந்த மயிருடன் விளங்குபவர்” என்று பாராட்டுகிறார். வீதியில் யாராவது இயற்கைக்கு மாறாக ராஜ நடை போட்டு நடந்தால் நாம் அதைப் பார்த்துச் சிரிக்கிறோமல்லவா? இலக்கியத்திலும் இதே நிலைதான்.
“மனக்கண்”ணை நேரிய ஒரு நடையிலேயே நான் எழுதியிருக்கிறேன். நான் வாசகர்களுக்குக் கூற வந்த பொருளின் தெளிவே என் குறிக்கோள். அதனால் தான் பாத்திரங்களின் பேச்சிற் கூட ஒவ்வொரு பிரதேசத்தினருக்கே விளங்கக் கூடிய பிரதேச வழக்குகளை மிகவும் குறைத்து பொதுவாகத் தமிழர் எல்லோருக்குமே விளங்கக் கூடிய சரளமான ஒரு செந்தமிழ் நடையை நான் கையாள முயன்றிருக்கிறேன். இதனால் தான் இக்கதை யாழ்ப்பாணத்திலும் மட்டக்களப்பிலும் மலை நாட்டிலும் ஏக காலத்தில் வாசகர்களின் பேராதரவைப் பெற்றது. ஆனால் நடையில் மட்டுமல்ல. “மனக்கண்” வேறு பல எழுத்தாளர்களின் நாவல்களுடன் மாறுபடுவது கதை அமைப்பிலும் தான். நாவலில் பாத்திர அமைப்பும் சூழ்நிலையும் மிக முக்கியமானவை என்றாலும் கூட இறுக்கமான நாடகத்தன்மை கொண்ட கதை அமைப்பும் அவசியமாகும். இவ்வித கதை அமைப்பில்லாத பாத்திர சிருஷ்டி நாவலாகாது. வெறும் வியாசமாகத்தான் விளங்கும். அடிசன் என்ற ஆங்கில எழுத்தாளர் இப்படிப்பட்ட பாத்திர சிருஷ்டியில் வல்லவர். சர் ரோஜர் டிகவுர்லி, கறுப்புடை மனிதன் போன்ற பாத்திரங்களை அவர் சிருஷ்டித்தார். ஆனால் அவர் தம் எழுத்தை நாவல் என்று கூறவில்லை. வியாசங்கள் என்றே வர்ணித்தார். இன்று நாவலைப் பற்றிய ஒரு புதிய கருத்தைச் சில விமர்சகர்கள் உலகின் பல பகுதிகலிலும் பரப்ப முயன்று வருகிறார்கள். நாவலில் கதை பின்னல் அவ்வளவு முக்கியமல்ல என்பது இவர்களின் கருத்து. இவர்களைப் பற்றி சோமர்சேட் மோம், “இந்த அளவுகோவலின்படி பார்த்தால் வியாசமெழுதுபவர்களே சிறந்த நாவலாசிரியர்கள். சார்லஸ் லாம்பும், ஹல்லீட்டுமே நல்ல நாவலாசிரியர்கள்” என்று கேலி செய்திருக்கிறார்.
கதை அமைப்பற்ற சப்பட்டை நாவல்களை எழுதுபவர்களைப் பற்றி அவர் இன்னோரிடத்தில் பின் வருமாறு கூறுகிறார்: “உயிருள்ள மனிதர்களைச் சிருஷ்டிக்கும் ஆற்றல் படைத்த கெட்டிக்கார எழுத்தாளர் பலர், அவ்வாறு அவர்களைச் சிருஷ்டித்த பின்னர் அவர்களை வைத்து என்ன செய்வதென்றறியாது மயங்குகின்றார்கள். அவர்களை வைத்து பொருத்தமான கதையை உண்டாக்கும் ஆற்றல் இவர்களிடம் இல்லை. ஆகவே எல்லா எழுத்தாளர்களையும் போல (எல்லா எழுத்தாளரிடமும் ஓரளவு பொய்மை (Humburg) இருக்கிறது) இவர்களும் தமது குறைபாட்டை ஒரு நிறைபாடாகக் காட்ட முயல்கின்றனர். என்ன நடக்கிறது என்பதை வாசகர்களே யூகித்துக் கொள்ளட்டுமென்றோ, வாசகர்கள் இந்த விஷயத்தை அறிய முயல்வதே தவறென்றோ கூறி விடுகின்றனர். வாழ்க்கைக் கதைக்கு முடிவு இல்லையென்றும், சம்பவங்கள் செதுக்கப்பட்ட ஒரு முடிவை அடைவதில்லை என்றும், நிகழ்ச்சிகள் தொங்கிக்கொண்டுதான் கிடக்கும் என்றும் கூறி விடுகின்றனர். அவர்களின் இக்கூற்று எப்பொழுதும் உண்மையல்ல. ஏனென்றால் எல்லோர் கதைக்கும் சாவென்ற முடிவாவது இருக்கத்தான் இருக்கிறது. ஆனால் அவர்கள் சொல்வது உண்மையாயிருந்தாலும் கூட அது நல்ல வாதமாகாது. ஒரு சிறந்த கதையைப் படைப்பது கஷ்டமான ஒரு வேலைதான். ஆனால் அதற்காக அதை வெறுப்பது நல்ல நியாயமல்ல. துன்பியல் நாடகங்கள் பற்றி அரிஸ்டாட்டில் கூறியது போல் ஒரு கதைக்கு ஒரு தொடக்கமும் நடுவும் முடிவும் இருக்கவே வேண்டும்.
கதை அமைப்புப் பற்றி இக் கருத்தைக் கொண்ட சோமர்செட் மோம் நடையைப் பற்றி, “தெளிவும் இனிமையும் எளிமையும் கொண்டதே நல்ல நடை” என்ற கருத்தைப் பல இடங்களில் வெளியிட்டிருக்கிறார். கதை, நடை என்ற இரண்டிலும் மோமுடன் எனக்கு உடன்பாடு. ஏன், இவற்றில் டிக்கென்ஸ் தொடக்கம் தாகூர் வரைக்கும் உலகின் நல்ல நாவலாசிரியர்கள் எல்லோருமே இவ்வப்பிப்பிராயத்தையே கொண்டிருந்திருக்கின்றனர். “மனக்கண்”ணில் நான் பின்பற்றியிருப்பதும் இக்கொள்கைகளைத்தான்.
நாவலே இன்று வழக்கிலுள்ள இலக்கிய உருவங்களில் மிகவும் பிந்தியது. இருந்த போதிலும் அது மிகவும் வலிமை கொண்டதாக வளர்ந்து விட்டது. இன்னும் உலகின் எதிர்கால இலக்கியம் பெரிதும் நாவலாகவே இருக்கப் போகிறதென்பதிலும் சந்தேகமில்லை. நாவல் இவ்வாறு வெற்றி கட்டி வருவதற்குக் காரணம் மனிதரில் பெரும்பாலோருக்கு நாவல்தான் வாழ்க்கை அனுபவத்துக்கே வாயிலாவது இருக்கிறது என்பதாகும். தன்னந்தனியாகத் தூரக் கிராமத்தில் வாழ்பவன் நகரத்து அனுபவங்களை நேரடியாக அனுபவிக்காமலே தான் அனுபவிக்கக் கூடியதாயிருப்பது நாவல்களின் மூலம்தான். காதலை, நேரில் அனுபவியாதவள் காதலையும், தாய்மையின் அன்பை அறியாதவள் தாய்மையையும், பிள்ளைப் பாசத்தை நேரில் காணாதவள் பிள்ளைப் பாசத்தையும் , யுத்தத்தை நேரில் காணாதவன் யுத்தத்தையும், தான் நேரில் துய்த்தது போல் இன்று அனுபவிக்கக் கூடியதாயிருப்பது நாவல்கள் மூலமேயாகும். நாவல்கள் முழு உலக அனுபவத்தையுமே நமக்குத் திறந்து காட்டி நம் உளப்பண்பை விருத்தி செய்கின்றன. ஆனால் நாவலென்பது புற நிகழ்ச்சிகளை மட்டும் கூறும் ஓர் இலக்கிய உருவமல்ல. அது மனதின் உட்புற நிகழ்ச்சிகளையும் காட்டுகிறது. அதனால்தான் சர் ஐவர் எவன்சன்ஸ் என்ற இலக்கிய விமர்சகர் “நாவல் இன்று ஓர் உட்புறத் தனி மொழியாகவும் வளர்ச்சியடைந்து வருகிறது” என்று கூறியுள்ளளார். “மனக்கண்”ணில் பல இடங்களில் சிந்தனையோட்டங்கள் நீள வர்ணிக்கப்படுவதைக் காணலாம். பாத்திரங்களின் குணா குணங்களை விளக்கிக் கொண்டு அவர்களின் அக நிகழ்ச்சிகளில் பங்கு கொள்ள அவை நமக்குப் பெரிதும் உதவுகின்றன.
கதாசிரியனாகிய என்னைப் பொறுத்தவரையில் “மனக்கண்”ணை எழுதியது எனக்கு ஒரு பெரிய அனுபவம். இதற்கு முன் சிறுகதைகளையும் , கவிதைகளையும், சிறுவர் நெடுங் கதை ஒன்றையும், நாடகங்களையும் எழுதியுள்ள நான் எமிலி சோலாவின் “நானா” என்ற நாவலைத் தமிழ்ப்படுத்தியிருந்த போதிலும் “மனக்கண்”ணை எழுதிய போது புதியதோர் உலகில் சஞ்சரிப்பது போன்ற உணர்ச்சி எனக்கு ஏற்பட்டது. பாத்திரங்களைச் சிருஷ்டித்து அவர்களைச் சமுதாயப் பின்னணியிலே உலவ விடும்போது அவர்கள் முன்னில்லாத ஒரு சக்தியையும் வலிவையும் பெற்று ஆசிரியனையே மலைக்க வைத்து விடக் கூடும் என்பதை நான் அனுபவத்தில் கண்டேன். நாவலை வாசிப்பவர்கள் மட்டுமல்ல அதை எழுதும் ஆசிரியனும் உணர்ச்சிப் பொங்கலில் அகப்பட்டுக் கொள்ளவே செய்கிறான். இந்தக் கதையை உருவாக்கிய கடந்த ஒரு வருட காலமும் நான் “அமராவதி வளவில்” ஓர் அங்கத்தினனாகவே ஆகிவிட்டேன். ஸ்ரீதர், சிவநேசர், பாக்கியம், சுசீலா, சுரேஷ், முரளி ஆகிய யாவரும் இரவும் பகலும் என்னோடிருந்தார்கள். அவர்களின் இன்பத் துன்பங்களை நானும் அனுபவித்தேன். இப்படிப்பட்ட அனுபவமேற்பட்டு அதனை எழுத்தில் வடிப்பதற்கு எழுத்தாளன் தன் உடல் சக்தி, மனச் சக்தி, நரம்பின் சக்தி ஆகியவற்றை மிகவும் அதிகமாக ஈடுபடுத்த வேண்டியிருக்கிறது. அதனாற்றான் ஆர்னால்ட் பெனட் என்ற ஆங்கில நாவலாசிரியர் “நாவல் எழுதுவதற்கு நாடகம் எழுதுவதிலும் பார்க்க அதிக நரம்புச் சக்தி தேவைப்படுகிறது” என்று கூறியிருக்கிறார்.
“மனக்கண்”ணின் பாத்திரங்களைப் பற்றிப் பேசுகையிலே, என்னைப் பெரிதும் மலைக்க வைத்தவர் சிவநேசரே. அவர் எவ்விதம் நடந்து கொள்வார் என்பது எனக்கு முன் கூட்டியே தெரியாது. பெரிய மனிதரான அவர் தன்னிஷ்டம் போல் நடந்து கொள்வார். அவரை நினைத்தால் வாசகர்களுக்கு எப்படியோ. என்னைப் பொறுத்தவரையில் எழுந்து நின்று மரியாதை செய்ய வேண்டும் போன்ற உணர்ச்சி அவர் முன்னால் எனக்கு ஏற்படுகிறது.
முன்னர் கூறிய பாத்திரங்களைத் தவிர பத்மா தொடக்கம் வேலாயுதக் கிழவன் வரை, அதிகார் அம்பலவாணர் தொடக்கம் அடுத்த வீட்டு அன்னம்மாக்கா, அவளது மகன் திராவிடதாசன், வாத்தியார் பரமானந்தர், கமலநாதன், தங்கமணி, அவள் தோழி ரெஜீனா, சின்னைய பாரதி, நன்னித்தம்பி, பேராசிரியர் நோர்த்லி போல் ஏராளமான பாத்திரங்கள் மனக்கண்ணில் வந்து சென்ற போதிலும்’மோகனா’ என்னும் கிளியும் ‘ஸ்ரீதர்’ ‘சுரேஷ்’ என்ற மீன்களும் என் மனதை விட்டு ஒரு போதும் அகலா. இதில் ‘மோகனா’ என்னும் கிளி மனிதரால் மாற்ற முடியாத சிவநேசரின் உள்ளத்தைத் தன் கிளிப் பேச்சால் மாற்றித் தனிப் பெருமை கொண்டதல்லவா? கருங்கல்லில் ஈரத்தைப் பெய்த கல்லுருக்கு வேலையை அது செய்திருக்கிறது.
‘மனக்கண்’ முடிவோடு நாம் ஸ்ரீதர் தொடக்கம் ‘மோகனா’ வரை எல்லாப் பாத்திரங்களிடமிருந்தும் விடை பெறுகிறோம். அத்துடன் பல்கலைகழகத்து நாடக மேடை தொடக்கம், தேர்ஸ்டன் வீதி, கொட்டாஞ்சேனை, மவுண்ட் வவீனியாக் கடற்கரை, நொச்சிக்கடை சுந்தரேஸ்வரர் கோவில், ‘அமராவதி வளவு, ‘கிஷ்கிந்தா’ இல்லம்,, பம்பலப்பிட்டி ‘எஸ்கிமோ’ ஐஸ்கிறீம் பார்லர் ஆகிய இடங்களில் நாம் ஸ்ரீதருடன் சுற்றித் திரிந்ததற்கும் முடிவு வந்துவிட்டது. ஸ்ரீதரின் செயல்களில் என்னால் மறக்க முடியாத ஒன்று அவன் கால்பேஸ் கடற்கரையில் பத்மாவுடன் மழை நீராடியமை. காவிய நாயகர்கள் கடல் நீராடியமையையும் புனல் நீராடியமையையும் நாம் முன்னர் பல நூல்களில் படித்திருக்கிறோம். ஆனால் ஸ்ரீதர் தான் முதன் முதலாக மழை நீராடிய கதாநாயகனென்று நான் நினைக்கிறேன். “மனக்கண்” ஒரு விரிந்த நாவல். அதில் ஓர் இதிகாசத் தன்மை இருக்க வேண்டுமென்று நான் விரும்பினேன். அதில் நான் எவ்வளவு தூரம் வெற்றி பெற்றிருக்கிறேன் என்பதை நான் அறியேன். பெரிய படாங்கில் எழுதப்பட்ட பரந்த சித்திரம் அது. ஆனால் சித்திரம் குறைவற்றதா? கலை இலக்கியத் துறைகளைப் பொறுத்தவரையில் குறைவற்ற படைப்பு எதுவுமே இவ்வுலகில் எவராலும் படைக்கப்பட்டு விடவில்லை. விக்டர் ஹியூகோ பற்றியும் டால்ஸ்டாய் பற்றியும் கூட அப்படித்தான் சொல்கிறார்கள்.
இலக்கிய விமர்சனப் பிரச்சினையான இது பற்றி இங்கே விரிவாக எழுத இடமில்லை. இன்னும் நூலாசிரியரே தந்து நூலின் சிறப்புகளையும் குறைகளையும் பற்றி எழுதலாமா என்ற இன்னொரு கேள்வியும் பிறக்கிறது. அவ்வாறு அவன் எழுத முற்படும்போது, பொய்யான அடக்கமும், தன் குஞ்சு பொன் குஞ்சு என்ற மனப்பாங்கும் சரியான விமர்சனத்துக்குப் பாதகமாக அமையலாம். ஆகவே “மனக்கண்”ணை எவ்விதத்திலும் இங்கே விமர்சிப்பது என் நோக்கமல்ல.
நான் இத்தொடர்கதையை எழுத ஆரம்பித்ததும் எனது சக எழுத்தாளரும் நாவலாசிரியருமான செ.கணேசலிங்கனின் இந்திய விஜயத்தின் பயனாக, சென்னை இலக்கிய வட்டாரங்களில் எழுந்த ஒரு கேள்வியைப் பற்றி நான் இங்கே குறிப்பிட விரும்புகிறேன். ஒரு தொடர் நவீனம் நல்ல இலக்கியமாக அமைய முடியுமா என்பதே அது. பத்திரிகையின் கொள்கை நாவலின் போக்கை அமுக்கலாமென்பதும், வாராந்த வாசகனின் ஆவலைத் தூண்டுவதற்காக ஓர் எழுத்தாளன் நாடகத் தன்மையற்ற இடங்களையும் நாடகமாகக் காட்ட முயலாமென்றும், இவ்விதம் விட்டுக் கொடுப்பது அவனது பண்பாகிவிட்டால் அவன் கலையில் பொய்மை புகுந்து விடுமென்றும் கனேசலிங்கன் சுட்டிக்காட்டினார். இதில் ஓரளவு உண்மை அடங்கியிருக்கிறது என்பதை நான் மறுக்க வில்லையாயினும், முழு உண்மையின் சொரூபமும் அதில் இல்லை என்றே நான் எண்ணுகிறேன். ஏனெனில் இன்று உலகப் பேரிலக்கியங்களாகக் கொண்டாடப்படும் பல நாவல்கள் தொடர் கதைகளாக எழுதப்பட்டனவே. டொஸ்டோவ்ஸ்கியின் “காம்சோவ் சகோதரர்கள்” நெக்ரசோவ் ரிவ்யூ என்னும் சஞ்சிகையில் வெளிவந்த தொடர் கதைதான். எமினி சோலாவின் ‘ நானா’வும் முதலில் தொடர்கதையாகவே வெளியிடப்படது. டிக்கென்ஸின் ‘ஒலிவர் டுவிஸ்ட்,’ ‘நிக்கலஸ் நிக்கல்பி,’ ‘இரு நகரக் கதைகள்’ என்பனவும் ‘பென்ட்லீஸ் வீக்லி’ போன்ற சஞ்சிகைகளில் தொடர்கதைகளாக வெளியிடப்பட்டவை தாம். ஏன், தமிழகத்தின் சிறந்த நாவலாசிரியர் என்று கருதப்படும் ‘கல்கி’யின் எல்லா நாவல்களுமே ‘ஆனந்த விகடனி’லும் ‘கல்கி’யிலும் தொடர் கதைகளாக வெளிவந்தவை தாமே? ஆகவே ஒரு நாவல் நல்ல இலக்கியமாக அமைகிறதா அல்லவா என்பதை, அது தொடர்கதையாக எழுதப்படுகிறதா அல்லது நேரடியாகவே புத்தகமாக வெளியிடப்படுகிறதா என்பது ஒருபோதும் நிர்ணயித்து விடாது என்பதே எனது கருத்து. சிறந்த இலக்கியப் புலன்வாய்ந்த எழுத்தாளனால் சிரமமான சூழலிலும் நல்ல இலக்கியத்தைப் படைக்க முடியும்.
இவை போக முடிவுரையின் ஓர் அம்சம் நன்றி நவிலலாகும். ‘மனக்கண்’ நாவலை நான் உருவாக்கித் தொடர் கதையாக வெளியிடுவதற்குத் ‘தினகரன்’ வார மஞ்சரி எனக்களித்த வாய்ப்பை நான் ஒரு போதும் மறக்க முடியாது. இதற்காக எனது மனப்பூர்வமான நன்றியைத் ‘தினகரன்’ வார மஞ்சரிக்குத் தெரிவித்துக் கொள்கிறேன்.
[நன்றி: தினகரன்]