‘பதிவுக’ளில் அன்று: டி.எஸ்.எலியட்: ஓர் அறிமுகம்!

– ‘பதிவுகளி’ன் ஆரம்ப கால இதழ்களில்  வெளிவந்த ஆக்கங்கள் ஒரு பதிவுக்காக இங்கு அவ்வப்போது ஒருங்குறி எழுத்துருவில் மீள்பிரசுரம் செய்யப்படும். — ஆசிரியர்  –

---

– பதிவுகள் – யூலை 2004 இதழ் 55
1

1910-ம் ஆண்டுக்கும் 1930-க்கும் இடையே நிகழ்ந்த இந்த நூற்றாண்டின் மிகச் சக்திவாய்ந்த இயக்கமான ‘நவீனத்துவ இயக்கத்திற்கு’ எலியட் அளித்த பங்களிப்பு இன்னும் சர்ச்சிக்க முடியாதது. தனது சக அமெரிக்கரான எஸ்ரா பவுண்டுடன் (1885-1975) இணைந்து ஒரு புதிய புத்தம் கவிதை எழுதும் முறையைத் தொடங்கி வைத்தார் எலியட். முதலாம் உலகப்போர் நடந்த பிறகும் இயற்கை பற்றிப் பாடிக் கொண்டிருந்த ஜார்ஜிய ஆங்கிலக் கவிஞர்களின் தேய்ந்து போன, காலாவதியான கவிதை வெளிப்பாட்டு முறையையும், அவர்களின் கவிதைப் பொருள்களையும் எலியட் முற்றாக நிராகரணம் செய்தார். இந்த மாதிரிப் புரட்சிகள் இதே சமயத்தில் பிறகலைகளிலும் நிகழ்ந்து கொண்டிருந்தன. ‘நவீனத்துவ கலைஞர்கள்’, முன்பு ஏற்பட்ட கலை பற்றிய வரையறையை உடைத்தெறிந்தனர். உரைநடையில் James Joyce (1882-1941) என்ற ஐரிஷ் நாவலாசிரியராலும், ஓவியத்தில் பாப்லோ பிக்காசோ (1881-1973) வாலும், இசையில் Igor Stravinsky யாலும் (1882-1971) இத்தகைய புதுமையாக்கல் சாத்தியமானது. பவுண்டின் மிகப் பிரபலமான “Make it New” என்ற கொள்கையை பவுண்டின் சந்திப்புக்கு முன்பிலிருந்தே எலியட் செய்து வந்திருந்தார். ஆனால் இருவரின் சந்திப்புக்குப் பிறகு எலியட்டின் கவிதைகள் மேலும் இறுக்கமடைந்தன. புதிய படிமங்களையும், புதிய லயங்களையும் கவிதையில் வெளிப்படுத்துவதோடன்றி தினசரிப் பேச்சின் மொழியைக் கவிதையில் கையாள வேண்டும் என்றனர் ‘நவீனர்கள்’. மேலும் கவிதை ஒரு கவனச் செறிவை நோக்கமாகக் கொண்டு, தெளிவற்ற பல வரிகளுக்குப் பதிலாய் ஒரே ஒரு கச்சிதமான சொல்லை, படிமத்தைப் பயன்படுத்துவதாக இருந்தால் நன்மை பயக்கும் என்றனர்.

எலியட்டின் கவிதைகளை முதலில் படிக்கும் வாசகர்கள் சந்திப்பது இரண்டு பிணைந்த அம்சங்கள்: 1. அசாத்தியத்தன்மை, 2. புரியாமை. வோர்ட்ஸ்வொர்த்தைப் படித்த வாசகர்களுக்கு நிச்சயமாக எலியட்டின் கவித்துவ வெளிப்பாட்டு முறையும், கவிதைப்பொருளும் விநோதமாய்த் தெரிவதில் ஆச்சரியமில்லை. கிராமத்து மடையர்களையும், பிச்சைக்காரர்களையும் தனது கவிதையில் இடம்பெறச் செய்த வோர்ட்ஸ்வொர்த் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்ட இலக்கிய தராதரங்களுக்கு எதிர்வினை தந்தவர். எலியட்டும் இம்மாதிரியாகவே “நாற்றச் சாக்கடைகள்” மற்றும் “எரிந்துபோன சிகரெட் முனைகள்” பற்றியும் தினசரி மொழியில் கவிதைகள் எழுதியதற்காகக் கடுமையாக விமர்ச்சிக்கப்பட்டவர். எலியட்டின் கவிதைகளில் ‘அழகு’ என்கிற அம்சமே இல்லை என்றும் சில விமர்சகர்கள் நிறுவ முயற்சி செய்தனர். மேலும் புரூபிராக் கவிதையில் வரும் இந்த வரிகளுக்கு வாசகன் எந்தமாதிரி எதிர்வினை தரவேண்டும் என்றே புரியாமலிருந்தது:

“நான் மூப்படைகிறேன் . . . நான் மூப்படைகிறேன். . .
என் காற்சட்டைகளின் அடிப்பகுதிகளைச் சுருட்டி அணிவேன்.”

தன் பெரும்பாலான வாழ்நாட்களை பிரிட்டனில் கழித்தபோதும், பிரிட்டிஷ் பிரஜையாக மாறிய போதும் தன்னை ஒரு அமெரிக்கக் கவிஞன் என்று கருதுவதை எலியட் நிறுத்தவில்லை. 1959 ஆம் ஆண்டு கொடுத்த ஒரு பேட்டியில் எலியட் கூறினார்:

“My poetry has obviously more in common with my distinguished contemporaries in America than with anything written in my generation in England.”

எலியட்டின் மீதான ஆரம்ப, உயிரோட்டமான பாதிப்புகள் இரு அமெரிக்கர்களாலேயே ஏற்பட்டன. அவர்கள் ஹார்வர்டு பல்கலைக் கழகத்தில் அவருடைய ஆசிரியர்களாக இருந்த Irving Babbitt-ம் George Santayana-வும். நிகழ்காலத்தை வெளிப்படுத்துவதற்கு கடந்த காலத்தைப் பயன்படுத்துவதோடு மட்டுமன்றி, நிகழினை (Present) அர்த்தம் செரிந்ததாக மாற்றவும் கடந்த காலத்தைப் பயன்படுத்த எலியட் Babbitt இடம் இருந்து கற்றுக் கொண்டார். ஹார்வர்டில் படிக்கும்போதே Arthur Symons-ன் ‘The Symbolist Movement in French Literature’ என்ற நூல் அவருக்குக் கிடைத்தது. பிரெஞ்சு ஸிம்பலிஸ்டுகளில் Jules Laforgue-ன் கவிதைகள் எலியட் மீது குறிப்பிடத்தகுந்த தாக்கத்தை உண்டாக்கின. Laforgue-ன் கவிதைகள் எலியட்டின் கவிதை நடையைத் தெளிவு படுத்திக் கொள்ள உதவின–குறிப்பாக Laforgue பயன்படுத்திய வகையான ஒரு விடுதலைக் கவிதை (Vers Libre). மேலும் Laforgue-ன் நெகிழ்வான Blank Verse ஷேக்ஸ்பியரின் பிற்காலத்திய கவிதை நடையை ஒத்திருந்தது எலியட்டுக்குப் பிடித்திருந்தது. எலியட் ஆரம்பத்தில் எழுதிய பல கவிதைகளில் (Conversation Galante, Spleen) Laforgue-ன் பாதிப்பை நம்மால் பார்க்க முடியும். எனினும் எலியட் என்கிற Major Poet, Laforgue என்ற சாதாரணமான முக்கியத்துவம் உள்ள கவிஞனிடம் கற்றுக் கொண்டதை, எலியட்டின் வளர்ச்சியில் ஒரு படிநிலையாகவே கணிக்க வேண்டும். மேலும் Laforgue-ன் தாக்கத்தை மீறி வளர்ந்து விட முடிந்த எலியட்டுக்கு Laforgue ஒரு முன் மாதிரியாக இருந்தார் என்று கூற முடியாது. அமெரிக்க விமர்சகர் Edmund Wilson பின்வருமாறு குறிப்பிட்டார் எலியட்டை:

“a superior artist. . . more mature than Laforgue ever was”
(Edmund Wilson, Axel’s Castle,Fontana Paperbacks, Collins,
London, 1961, P. 85.)

சில திசைகாட்டிகளை மாத்திரமே Laforgue இடமிருந்து எலியட் பெற்றுக் கொண்டார். பிறகு தனக்கான தனித்துவ கவித்துவக் குரலை வெளிப்படுத்தினார். எலியட்டின் ஒரிஜினாலிட்டி “ஒரு மேதைக்கான அளவுக்கு” இருப்பதை அவதானித்து பிற்காலத்தில் F. R. Leavis-ம் தனது “New Bearings in English Poetry” என்ற நூலில் எழுதினார்.

II
எவ்வளவு படித்திருப்பவர்களுக்கும் எலியட்டின் கவிதைகள் எளிதில் புரிந்து விடுவதில்லை.  மேற்கோள்கள், மறைமுகக் குறிப்பீடுகள் மற்றும் வேற்று மொழி இலக்கியங்களின் பகுதிகளைப் பயன்படுத்தி ஒரு மொசைக் அமைப்பை உருவாக்குகிறார் எலியட். இந்த உத்தி சில சமயங்களில் தயாரிப்பில்லாத வாசகனுக்கு, புரிதலுக்கு தடையாக, கவிதையின் மையத்தை அணுக முடியாத அளவுக்கு சிக்கல்களை உண்டாக்கி விடுகிறது.

“A large part of any poet’s “inspiration” must come
from his reading and from his knowledge of history.”

என்று ஒரு விமர்சனக் கட்டுரையில் எழுதுகிறார் எலியட். இந்தக் கூற்று நவீனத்துவக் கவிஞர்கள் எல்லோருக்குமே பொருந்தக் கூடியது. கடினமான கவிதைகளை எழுதுபவர் என்றும், புரியாமைக்கு முதலிடம் தருபவர் என்றும் எலியட் குற்றம் சாட்டப்பட்டிருக்கிறார். நவீன வாழ்க்கையின் சிக்கலான அனுபவங்களுக்கு ஆளாகும் கவிஞனின் வெளிப்பாடும் சிக்கலாகவே இருக்கும். நவீன கவிதையின் புரியாமை பற்றிய கேள்விகளை ஆராய்ந்த எலியட் இது குறிப்பிட்ட சில கவிஞர்களுக்கு மட்டுமே ரித்தானதல்லவென்றும், தற்கால உலகின் வாழ்நிலையில் உருவாகும் எழுத்துக்கள் எல்லாவற்றுக்கும் பொதுவானதுதான் என்றும் கூறியுள்ளார்.

எலியட்க்கு இமேஜிஸ்டுகளுடன் தொடர்பு ஏற்பட்டது எஸ்ரா பவுண்டின் முலமே. எலியட் என்றும் இமேஜிஸ்டாக இருந்ததில்லை. ஆனாலும் இமேஜிஸ்டுகளின் திட்டங்களினால் பலனடைந்தார். பிறகு ஒரு முறை எலியட் எழுதினார்: “எந்த ஒரு நவீன ஆய்வுக்கும் இமேஜிஸமே அளவீட்டுப் புள்ளியாக அமைய முடியும்.” தாக்கத்திற்காக மொழியைச் சிக்கனமாகப் பயன்படுத்தும் முறையைப் பவுண்டிடம் கற்றுக் கொண்டார். மிக
முக்கியமாக, அருகருகே அமைத்தல் (Juxtaposition) என்பது கவிதையை ஒருங்கிணைக்கும் கொள்கைகளில் மதிப்பு வாய்ந்தது என்பதையும் பவுண்டிடமிருந்தே அறிந்தார். கவிதையில் அறிவுரை கூறாமல் நாடகீயமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்த, சொற்றொடர்களையும் அருகருகே வைக்கும் உத்தியையும் இமேஜிஸ்டுகளிடமிருந்து பெற்றுக் கொண்டார்.

III

எலியட்டின் கவித்துவ சாதனைகளை மூன்று பிரிவுகளாப் பிரிக்கலாம்.

1. ஆரம்பகாலக் கவிதைகள்–இதில் தனி நபரின் பிரக்ஞை (புரூபிராக் மற்றும் யுவதியின் சித்திரத்தில் வரும் இளைஞன்) அவன் நிராகரிக்கும் அல்லது மறுக்க முயலும் ஒரு எல்லைப்படுத்தப்பட்ட சமுதாயத்தில் நிலை பெற்றிருக்கிறது. இந்தத் தனிநபர் தான் எந்த சமுதாயத்தின் பகுதியாக இருக்கிறானோ அதிலிருந்து ஒரு ஆன்மீக ‘வெளி ஆளாக’ உணர்கிறான். இச்சமூகத்தில் அவன் பங்கு சாதாரணமானது எனினும் அவனது தனிமனித மதிப்பீடுகள் உயர்வானவை. இந்த மதிப்பீடுகள், அவனைச் சுற்றி வாழ்பவர்கள் கொண்டிருக்கும் மேம்போக்கான கருத்துக்களையும், பொய்யான பாசாங்கான நடவடிக்கைகளையும் ஊடுருவிப் பார்க்க உதவுகின்றன.

2. பாழ்நிலம் (The Waste Land)–பல குரல்களின் கவிதை. இதில் பிரக்ஞையானது முழுக்கவும் கலாச்சாரம் தொடர்பான சூழ்நிலைகளினால் ஒருநிலையில் பிணைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இச் சூழ்நிலைகளிலிருந்து பிரக்ஞை தப்பிக்க முடியாத நிலையில் உள்ளது. பண்பாடு சிதிலமடைந்திருக்கிறது. பாழ்நிலத்தில் முழுமையான பிரக்ஞையுடன் இருப்பது என்னவென்றால் தான் இயங்கும் வரலாற்றுச் சூழ்நிலைகளால்
உருவாக்கப்பட்ட பொருள்தான் பிரக்ஞை என்பதை உணர்வதாகும்.

3. Ash Wednesday மற்றும் Four Quartets ஆகிய கவிதைகள்–இதில் தனிநபர், தன்னந்தனியனாய் கடவுளுடன் இருக்கிறான். இக்கவிதைகளில் வரும் தனிநபர் நித்தியமும் காலமும் சந்திக்கும் ஒரு வாழ்க்கைக்கான சாத்தியத்தை தனது அனுபவங்களில் ஆராய்ந்து கொண்டிருக்கின்றான்.

எலியட்டின் இந்த வேறுபட்ட கவித்துவ வளர்ச்சிக் கட்டங்கள் ஒரு சுயசரிதைத் தன்மையான ஆளுமையின் வெளிப்பாட்டினால் இணைக்கப்பட்டிருக்கவில்லை. இக்கவிதைகளில் வெளிப்படும் ‘தான்’ களை வைத்து வாசகன் எலியட் என்ற கவிஞனின் சித்திரத்தை உருவாக்கிக் கொள்ள முடியாது.

எலியட் முன் நோக்கத்துடனும், திட்டமிட்டும் தனது கவிதையில் சுயமற்ற நிலையை (Impersonality) உருவாக்கினார். எலியட்டின் கருத்துப்படி, கவிஞனின் நோக்கம் சொற்களிலிருந்து ஒரு பொருளை உருவாக்க வேண்டும். அந்தப் பொருளான கவிதை தன்னளவில் வேறு ஒரு பெரிய முழுமையின் பகுதியாக இருந்திருக்கும். தன் அனுபவங்களை எலியட் கவிதையாக மாற்றுவதற்கு ஏற்றதான கச்சாப் பொருளாகவே மதித்தார்.

தனிமைப்பட்டுப் போதல், செய்திப் பரிமாற்றம் செய்து கொள்வதின் சாத்தியமின்மை, புரிந்து கொள்வதில் சிரமங்கள் போன்ற அம்சங்கள் எலியட்டின் கவிதை வெளிப்பாட்டு முறையின் மீது நேரடியான பாதிப்புகளை உண்டாக்கின. மேலும் ஒரு தனிநபர் மற்றொரு தனிநபரிடம் ஏற்படுத்தும் செய்திப் பரிமாற்றத்தின் பிரச்சனை மட்டுமல்லாது ஒருங்கிணைத்து வெளியில் சொல்லுதல் என்பதும் எலியட் கவிதைகளுக்கு முக்கியமான
அம்சங்கள். புரூபிராக், கவிதையின் இறுதியில் கூறுகிறான்.

“நான் நினைப்பதை அப்படியே சொல்வது இயலாது!
ஆனால் ஒரு மந்திரவிளக்கு, நரம்புகளைக் கோலங்களாக திரைமீது
எறிந்தது போல. . .”

இந்தக் கூற்று புரூபிராக்கினுடையது. மேலும் புரூபிராக் என்ற “முகமூடி”யின் வழியாக எலியட் கூறியதும் ஆகும். புரூபிராக் கவிதை வெளியான காலத்தில் அக்கவிதையின் இருண்மை குறித்தும், புரியாமை குறித்தும் நிறைய புகார்கள் வந்தன. கவிதை தெளிவாகவும், நேரடியாகவும், சொல்ல வந்ததைச் சொல்லவில்லை என்பதால், புரூராக் கவிதை வியூ கார்டுகளின் அடுக்குகளைப் போன்றிருக்கிறது. ஒவ்வொரு வியூ கார்டிலும் தனித்த, மற்றவற்றுக்குத் தொடர்பில்லாத ஒரு படிமம் தன்னுடைய தாக்கத்தை ஏற்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறது. இதுமட்டுமல்லாது ஒரு பெரிய செயலின் உறைந்த கணம் என்பதையும் அப்படிமம் சுட்டுவதால் அது தொடர்ச்சியின் ஒரு பகுதி என்றும் ஆகிறது. புரூராக் எங்கும் போவதில்லை. அவன் மனதிற்குள்ளாக ஒரு தனிமொழியை (Interior Monologue) உள்வயமாக நிகழ்த்துகிறான். கவிதையின் உட்புற மற்றும் வெளிப்புற காட்சி விரிவுகள் எல்லாம் புரூபிராக் என்ற தனிநபரின் மனோவியல் நிலக்காட்சிகளே. தெருக்கள், அறைகள், கவிதையின் கற்பனைகள் எல்லாம் புரூபிராக்கின் பிரக்ஞையில் பதிவாகி, அவனேயாகி விடுகின்றன. எனவே புரூபிராக்கின் மனோநிலை என்பது அக்கவிதையின் அர்த்தத்திற்கு சமம் ஆகிவிடுகிறது.

தொடக்க இசைகள் (Preludes) என்ற கவிதை, குளிர்காலத்தில் பெருநகர் ஒன்றின் நான்கு வேறுபட்ட காட்சிகளைப் படம் பிடிக்கிறது. முடிவில், விளித்துச் சொல்லும் நான்குவரிகள் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன.

“இந்தப் படிமங்களின் மீது சுழன்றிருக்கும்
கற்பனைகளால் நான் உணர்ச்சி மிகுந்து போகிறேன்; அதைப்பற்றிக்கொண்டு;

ஏதோ ஒரு எல்லையற்ற மென்மையான
எல்லையற்றுத் துன்புறும் விஷயத்தின் கருதல்.”

“இந்தப் படிமங்களே” கவிதையின் பிரதான பகுதியாகின்றன. படிமங்களைத் தொடரும் “கற்பனைகளை”க் குறிப்பிட்டு, அவற்றின் மூலமாய்க் கவிதையின் “அர்த்தத்திற்கு” வாசகனை அழைத்துச் செல்ல எலியட் முயல்கிறார். பிறகு அந்தக் குறிப்பிட்ட “கருதலை” விவரிக்கிறார். இந்தக் கவிதையின் தனித் தன்மையே, அது துப்புரவாய் இணைக்கப்படாமல் தனிப்பகுதிகளாக விரிவதுதான்.

ஆரம்பகாலக் கவிதைகளில் முக்கிய சாதனையாக புரூபிராக் கவிதை தவிர, சின்னக் கிழவன்(Gerontion–)ஐயும் சேர்க்கலாம். புரூபிராக் சொல்கிறான்: தான் நினைத்ததைக் கச்சிதமாகச் சொல்வது இயலாது என்று. Gerontion சொல்கிறான், உணர்புலன்கள் சகலத்தையும் தான் இழந்துவிட்டதாய்:

“கண்டு, உயிர்த்து, கேட்டு, உண்டு உற்றறியும்
என் புலன்களை நான் இழந்து விட்டேன்.
உம்மை அண்டி அடைய அவற்றை
நான் எவ்வாறு பயன் படுத்துவேன்?”

Gerontion–ம் ஒரு உள்மனத் தனிமொழி (Interior Monologue). தனிமொழியின் பிரத்தியேகமான வரிகளாய் வருகின்றன அக்கிழவன் கூறும் கடைசி
வரிகள்:

“வாடகை வீட்டில் குடியிருப்பவர்களே
வறண்ட ஒரு பருவகாலத்தில் வறண்ட ஒரு மூளையின் எண்ணங்கள் இவை”.

கவிதையின் ஆரம்பத்தில் தன்னைக் “காற்றோடும் வெளியிடங்களில் ஒரு மடையன்” என்று கூறிக்கொள்கிறான் கிழவன். எனவே கவிதையின் ஆரம்பத்திலும் முடிவிலும் கவிதையின் தன்மைக்கான  நியாயப்படுத்தல்கள் இருக்கின்றன– அதாவது அதனுடைய சம்பிரதாயமான தொடர்ச்சியின்மைக்கும், ஒருங்கிணைப்பு இன்மைக்கும்.

பாழ்நிலம் (The Waste Land) பொருத்தவரை சில குறிப்புகள் அடிப்படை நினைவூட்டல்களாக அமைகின்றன.

ஒரு உடைந்த படிமக்குவியல்
பேச்சிழந்தேன்
உன் தலையில் ஒன்றுமே இல்லையா
ஒவ்வொருவரும்
அவரவர் சிறையில் திறவுகோல் பற்றிய சிந்தனையுடன்

கவிதையின் இறுதியில் சிதிலங்கள் பற்றிய குறிப்பு வருகிறது.  ஒருவகையில் பார்ப்போமானால் மேற்கோள்களின், சிதிலங்களின் ஒருங்கிணைப்பாக இருக்கிறது பாழ்நிலம் முழுக்கவிதையும். ஆரம்பத்தில் உரையாடலின் சில பிய்ந்த பகுதிகள் வருகின்றன. பிறகு பழமையிலிருந்தும் நிகழ் இலக்கியங்களிலிருந்தும் எடுத்து பின்னப்பட்ட சிதிலங்கள்.

பாழ்நிலம் ஒரு கவிதைப் புதிராகவே இன்றும் இருக்கிறது. நவீன கவிதையின் நுண்ணிய படைப்பான இதில் சாவும், புத்துயிர்ப்பும், சடங்கின் தீவிரத்துடன் திரும்பத் திரும்ப வருகின்றன. ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட மனித அனுபவத்தையும், அறிவையும் பாழ்நிலம் மறுதலிப்பதாக சில விமர்சகர்கள் கருதுகின்றனர். பாழ்நிலத்தின் விவரணை முறை இயல்பான தொடர்ச்சி அற்றது. அவ்வாறே யதார்த்த வாழ்வின் குழப்பங்களையும், முழுமையற்ற அனுபவங்களையும் நவீன மனிதனின் நம்பிக்கை இழப்பையும் பிரதிபலிக்கிறது. கலாச்சாரம் ஏதுமற்ற கருவறையைக் கொண்டு இருபதாம் நூற்றாண்டு நாகரிகத்தைப் பற்றியதொரு பிராதன செய்தியாக இந்த மொசைக் கவிதை, நவீன கவிதை வரலாற்றில் பதிவாகி இருக்கிறது. முற்றிலும் அர்த்தமிழந்த, உடைந்த சில்லுகளை ஒத்த கலாச்சாரம், மிடில்டன் (Middleton), ரிச்சட் வேக்னர் (Richard Wagner), பெட்ரோனியஸ் (Petronius), ஷேக்ஸ்பியர், நெர்வால் (Nerval) போன்றவர்களின் கலைகளிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட மேற்கோள்களின் மூலம் வெளிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.

இரட்டைப் பாடுபொருளாக பாழ்நிலத்தில் அமைந்த தேடலும் தூய்மைப்படுத்தலும் மறுமலர்ச்சிக்கால இதாலியக் கவிஞரான தாந்தேவை நோக்கியவை. தாந்தே பற்றித் தெரியாமல் எலியட்டைப் படிப்பது என்பது, தனது பிரதான எழுத்துக்கள் முழுவதிலும், எலியட் பயன்படுத்தும் அர்த்த பரிமாணங்களில் ஒன்றைப் புறக்கணிப்பதற்குச் சமானமாகும். புரூபிராக் கவிதையின் முகப்பு வரிகள் தாந்தேவிடம் இருந்து பெறப்பட்டவை.

பாழ்நிலத்தின் பெரும்பகுதி 1921–ம் ஆண்டு டிசம்பரில் எழுதப்பட்டது. எலியட் தன் கைப் பிரதிகளை எடுத்துக் கொண்டு பாரிஸில் இருந்த எஸ்ரா பவுண்டிடம் சென்றார். பல பெரிய பகுதிகளைப் பவுண்ட் நீக்கிவிட்டார்–எலியட் ஒப்புக் கொள்ளாவிட்டாலும் கூட. பிரதானமாகப் பவுண்ட் செய்தது இதுதான்: கவனத்தைத் திசை திரும்பும் மேலோட்டமான பகுதிகள் மற்றும் படிமரீதியான விவணைக்குத் தடையாக அமைந்த பகுதிகள் ஆகியவற்றை நீக்கி விட்டு கவிதையின் சக்தியை விடுவித்தது. பவுண்ட்–எலியட்டின் இணைந்த செயலாக்கம் விளைவித்த எடிட்டிங், குறிப்பாக மூன்றாவது பகுதியில் அற்புதமாகத் தெரிகிறது (அக்னிப் பிரசங்கம்). இதன் இறுதி வடிவத்தின் கூர்மையும் தெளிவும் ஒரு முதிர்ந்த கலை சிருஷ்டிக்கான எடுத்துக்காட்டு. எலியட்டின் கைப்பிரதியில் தேவையற்ற விவரணைகள் இருந்திருக்கின்றன. அதில் பெண் டைப்பிஸ்டுக்கு ஒரு பின்னணி தரப்பட்டிருந்தது. அவளை யந்திர கதியில் புணர்ந்து செல்லும் பருக்கள் நிறைந்த இளைஞன் எச்சில் துப்பிவிட்டு, சிறுநீர் கழித்துவிட்டுச்
செல்கிறான். இந்த விபரங்கள் இறுதி வடிவத்தில் இருந்திருக்குமானால் பாழ்நிலம் இன்றைய மதிப்பீட்டைப் பெற்றிருக்குமா என்பது சந்தேகம்தான்.

எலியட் இறந்து (1965) ஐந்து வருடங்கள் கழித்து எலியட்டின் இரண்டாவது மனைவி Valerie Eliot பாழ்நிலம் கவிதையின் மூலப்பிரதியை பவுண்டின் திருத்தங்களுடன் வெளியிட்டார்: Facsimile and Transcript of the Draft of the Waste Land. பல வருடங்களாக நிறைய பேர் பவுண்ட் செய்த எடிட்டிங் மிக அதிகமானது என்ற எண்ணத்தில் இருந்ததை இப்புத்தகம் மாற்றியது. பவுண்ட் பாழ்நிலத்தின் ‘அமைப்பைத்’ தொடவே இல்லை. சில குறிப்பிட்ட பகுதிகளைப் பற்றி மட்டுமே எலியட்டுக்கு அறிவுரை வழங்கி இருக்கிறார். அதை எலியட் ஏற்றிருக்கிறார். ஆனால் இவ்வளவு மகத்தான நவீன படைப்பை எலியட் தன் சொற்களிலேயே

“just a piece of rhythmical grumbling”

என்று கூறி இருப்பது நிறைய வாசகர்களுக்கு ஆச்சர்யத்தைத் தரலாம்.

IV
கவிதையைப் பற்றி எலியட் கொண்டிருந்த கோட்பாடுகளை அவருடைய சிந்தனை வளர்ச்சிக்கேற்ப மாற்றி அமைத்துக் கொண்டார். கலைஞனை ஒரு தொழில் நுட்பன் என்று கூறினார். அவனுடையதாகவே இருப்பினும் அவனுடைய வாழ்க்கை தொடர்பான உணர்ச்சிகளை, தொழில் நுட்பன் கச்சாப் பொருளை அணுகும் விதத்திலேயே அணுக வேண்டும். கலைஞன் நேரடியாகத் தனது ஆளுமையை வெளிப்படுத்துவதில்லை. ஒரு மேஜையின் காலைச் செதுக்குவது போலவோ , அல்லது ஒரு திறமை மிக்க எஞ்சினை உருவாக்குவது போலவோ மறைமுகமாகவோ தன் கவனத்தைச் செலுத்துகிறான். கலைஞன் தனது கலைப்பொருளை நோக்கிய அணுகலை விவரிக்கும் போது, நிகழ்ச்சிகளின் போது மாத்திரமே உயிர்த்திருக்கும் ஒரு ரஷ்ய பாலே நடனக்காரனை எடுத்துக்காட்டாகத் தருகிறார். இதை மேலும் வலுப்படுத்திக் கூறும்போது
ஒரு கவிஞன் வாழ்க்கையின் தத்துவம் அல்லது நம்பிக்கை பற்றி எழுதும் போது, அவனுடைய கவிதை மதத்திற்கோ, கருத்துருவங்களுக்கோ கருவியாவதில்லை என்கிறார் எலியட். மதமும் கருத்துருவங்களும் கலைக்கான கச்சாப் பொருளைத் தரும் வெறும் சந்தர்ப்பங்கள் மாத்திரமே.

கவிதை கவிதையைத் தவிர வேறு எதையும் வெளிப்படுத்துவதில்லை என்ற கோட்பாட்டிலிருந்து எலியட் பின் வரும் கருத்துக்கு மாறினார். கவிதை “ஒரு பண்படுத்தப்பட்ட மொழியில், ஏதாவது ஒரு நித்திய மானிட உணர்ச்சித் தூண்டுதலை” வெளிப்படுத்துகிறது என்றார். கவிதையின் தன்னாட்சி (autonomy) பற்றிய வலுவான கருத்துக்களை என்றும் எலியட் கைவிடவும் இல்லை. கவிதை தன்னை வெளிப்படுத்துவதைத் தவிர வேறு பொறுப்புகளை ஏற்கவேண்டியதில்லை என்றார். கவிதை மதத்திற்கோ, தத்துவத்திற்கோ ஒரு பதிலி இல்லை. கவிதை தனக்கான வேலைகளைக் கொண்டிருக்கிறது என்ற பிறகு, அது “ஆறுதல்” தரும் என்றும் கூறுகிறார். இங்குதான் கவிதை பற்றிய எலியட்டின் இரட்டை அணுகுமுறை வெளிப்படுகிறது.

1. கவிதையைச் சிருஷ்டிக்கும் கணத்தில் வேறு எந்த மதிப்பீடுகளையும் கவிஞன் விளக்கிக் கொண்டிருக்க வேண்டியதில்லை. அப்படி விளக்கமூட்டப்படும் மதிப்பீடுகள் ஏதுமிருக்குமானால் அவை முழுக்க கவிதை சார்ந்தவையே.

2. முழுமுற்றான மதிப்பீடுகள், இறுதிக்காரணங்கள் இவற்றுக்கும் கவிதைக்கும் தொடர்பு உண்டு.

மேற்குறிப்பிட்ட கவிதைக் கோட்பாடு பற்றிய ‘பிளவு’ எலியட் ஆங்கில கத்தோலிக்கராக மாறிய பிறகும், Four Quartets என்ற அவருடைய இறுதி கவித்துவ சாதனையை நிகழ்த்தும் போதும் தொடர்ந்திருந்தது. எலியட் Four Quartets–ஐ தனது செம்மைப்பட்ட கவிதைகளில் முக்கியமானவையாகக் கருதினார். இந்தக் கவிதைகளில் எலியட்டின் தொழில் நுட்பமும், கவிதைப் பொருள் மீதான கட்டுப்பாடும் அவ்வளவு துல்லியமாக இருப்பதால் கவிதையின் ஊடாக அவற்றைப் பார்த்துவிட முடிகிறது. ஒரு தத்துவ பொருந்து சட்டத்தைத் (Framework) தயாரித்துக் கொண்ட பிறகு அதற்கு ஏற்றாற்போலத் தன் கவித்துவக் கருப்பொருளை தயாரித்துக் கொண்டது மாதிரி தெரிகிறது. கவிதையும் தத்துவமும் Four Quartets கவிதைகளில் பொருந்தவே செய்கின்றன. ஆனால் ஆராம்பக் காலக் கவிதைகளின் தீவிரத்தை எலியட் இழந்து விட்டார் என்பது நிரூபணமாகிறது. Four Quartets காலத்தின் நகர்வு, பொருள் சார்ந்த உலகின் அநித்தியம் இவை பற்றிய மாறுபாடுகளையும் தியானங்களையும் வெளிப்படுத்துகிறது. ஒவ்வொரு Quartets–ம் ஒரு வஸ்து பற்றியது. Burnt Norton காற்றைப் பற்றிய கவிதை. East Coker நிலத்தைப் பற்றியது. Dry Salvages நீரைப்பற்றியது. Little Gidding தீயைப் பற்றியது. நான்கு Quartet–களின் முதற்பகுதிகளும் காலம், மரணம், காலத்திற்குள்ளாக நிகழும் மறுபிறப்பு போன்ற அம்சங்களை ஆராய்கின்றன. வடிவமைப்பில் முழுக்க முழுக்க இசையை அடியொற்றி Four Quartets–ஐ எழுதியிருக்கிறார் எலியட்.

The Hippopotamus (1917) மற்றும் Mr. Eliot’s Sunday Morning Service (1918) ஆகிய கவிதைகளின் மூலம் திருச்சபையையும், கிறித்துவத்தையும் தாக்கி எழுதிய எலியட் 1927–ம் ஆண்டு ஆங்கில கத்தோலிக்கராக மாறினார். எலியட்டின் மதத்தைப் பற்றிக் குறிப்பிட்ட E. M. Forster என்ற ஆங்கில நாவலாசிரியர்,

“What he (Eliot) seeks is not revelation but Stability.”

என்றார். ஸ்திரத்தை நோக்கிய தேடல் எலியட்டின் எழுத்துகளுக்கு மையமானது. எல்லாவித ஸ்திரமின்மைகளுக்கும் எதிர்வினையானவை தான் பாழ்நிலத்தில் வரும் சமூக, தனிமனித அவசமும், புரூபிராக்கின் தனிமைப்பட்ட அவசமும். எலியட்டின் மதம் சார்ந்த கவிதைகளின் சக்தி அவற்றின் நம்பிக்கைகளில் இன்றி, நம்பிக்கைக்காக துன்புறுத்தும் விருப்பத்தில் இருக்கிறது. ஸ்திரம் அடையப்படாமல் போகும்போது கவிதைத் தொனி
கிண்டலாக மாறுகிறது அல்லது நம்பிக்கை இழப்பில் முடிகிறது. பழைய ஒழுங்குகளின் மீது அமைந்த ஸ்திரத்தை அடைய விரும்பும் ஒரு எழுத்தாளன் ‘நிழல்’ பழைய மதிப்பீடுகளை உள்ளடக்கும் ஒரு வடிவத்தை உருவாக்குகிறான். இதுதான் எலியட்டுக்கு நடந்து.

கவிதையின் மொழியைப் புனருந்தாரணம் செய்த எழுத்தாளர்களை விரல் விட்டு எண்ணி விடலாம். எலியட் கவிதையின் மொழியை மட்டுமன்றி, விமர்சன அணுகல், மென் உண்ர்வுகள் எல்லாவற்றையும் புதுமையாய் மாற்றிய கவிஞர்.

bramoraj@yahoo.com