தமிழ்நாட்டின் கிராமீய நாட்டார் நாடகக்கலையும் இன்று தர்மபுரி, வட,தென் ஆற்காடு மற்றும் செங்கல்பட்டு மாவட்டங்கள் என்று தொணடைமண்டலம் சார்ந்த அண்மைப்பகுதிகளுக்குள் உட்பட்டுள்ள கலையான தெருக்கூத்து தனித்தன்மை வாய்ந்த ஒன்று, இதற்கு இணையானது நம் உபகண்டத்தில் வேறெங்கிலும் இல்லை. அப்படி இன்னொன்று இருந்தாலும், அதைப்பற்றி நாம் கேள்விப்படவில்லை. இப்படிச் சொல்வது தமிழ் மீதுள்ள அதீத பற்றின் வெளிப்பாடு எனத் தோன்றக்கூடும். இதை நம்புவது கடினமாக இருப்பதற்கு சில காரணங்கள் உண்டு.
இக்கலையின் பல பரிமாண விஸ்தாரமும், அந்த விஸ்தாரம் இயங்கும் பல தளங்களும் இன்னும் தமிழர்களாலேயே அறியப்படவில்லை, அல்லது அவர்களுக்கே பரிச்சயப் படுத்தப்படவில்லை, வெளி உலகத்துக்கோ, இதைப் பற்றிய பரிச்சயம் இன்னும் குறைவானது. அதன் மண்ணைவிட்டு, அது இயங்கும் சூழலைவிட்டு இக்கலை வெளியே எடுத்துச்செல்லப்பட்ட அரிய தருணங்களிலும், இதர பிராந்தீயங்களின் வெகுவாய் விளம்பரப் படுத்தப்பட்ட நாட்டார் நாடக வடிவங்களோடு ஒப்பிடுகையில், தலைநகர் தில்லியில் நிகழ்த்தப்படும் நாட்டார்கலை விழாக்களிலாகட்டும், பாரிஸில் ஃபெஸ்டிவல் ஆஃப் இந்தியாவிலாகட்டும், அது நிகழ்த்தப்படும் ஒரு மணிநேர நிகழ்வில், தெருக்கூத்து பரிதாபகரமாய் ஏற்றுமதிக்கான ஒரு தயாரிப்பாய், ப்ரயாகையில் சிலர் குளிப்பதைக் காட்டி இதுதான் கும்பமேளா என்று சொல்லும் விடியோ துணுக்குகளைப் போன்று குறுகிச் சிறுத்துவிடும் பரிதாபகரம் தான். இதனால் இயற்கையாகவே தெருக்கூத்தின் பலவண்ணக் கோலம் பற்றிய அதன் பரந்த வீச்சைப் பற்றிய விவரம் அறியாத வாசகர்களிடம் (கவலையற்று அறியாமையில் திளைக்கும் தமிழ் பண்பாட்டுச் சூழலும், நகர்புற மக்கள்திரளும் இதில் அடங்குவர்) நான் பேசுகையில் என் நம்பகத்தன்மையும் பலத்த அடி வாங்கும்.
தொடக்கத்திலேயே சொல்லவேண்டியது, தெருக்கூத்து ஒன்றும் பழமையின் எஞ்சியுள்ள சின்னமாய் நாட்டார்கலை ஆர்வலர்கள் கருணையுடன் புத்துயிரளிக்கவேண்டிய ஒன்று அல்ல. அதன் பார்வையாளர்கள் ஒரு சிறு கூட்டமேயான கிராமத்து மக்களாகவே இருப்பினும், இக்கலைவடிவம் தமிழகத்தின் இதர மக்களால் ஏளனத்துடன் பார்க்கப்படினும், அது ஒரு வீரியமும் வாழ்வும் உடைய கொண்டாட்டமான வெளிப்பாடு. ஓர் இனத்து மக்களின் வரலாற்றுக்கு முற்பட்ட, வேட்டைக்கார, உணவு சேகரிப்பு பழங்குடி நாட்களிலிருந்து, அவ்வினத்தின் பரிணாமத்தின் ஒவ்வொரு படிநிலை யினுள்ளும் ஒன்றினுள் ஒன்றாய் புகுந்து ஊடுருவி, தன் அடர்ந்த பரப்பினுள் உபகண்டத்தின் பிற பகுதிகளினின்று காற்றுவாக்கில் வந்த பாதிப்புகளையும் சேர்த்துக்கொண்டு இருக்கும் ஒரு ஆவணம், ஒரு பல்படிவச் சுவடி (palimpsest). நெற்கதிர் அடித்த நிலத்தை துப்புரவாக்கித் தயார் செய்யப்படும் அதன் அரங்கில், பழங்குடிகளின் பேயோட்டலுக்கான சடங்குகளைக் காணலாம், போர்க்களத்தினின்று வெற்றியுடன் திரும்பும் தலைவனை வரவேற்கும் ஆவேசம் நிறைந்த நடனம், பரதமுனியின் நாடக சூத்திரங்கள், பக்தி சகாப்தத்தின் (கி.பி 6-ம் நூற்றாண்டிலிருந்து கி.பி 8-ம் நூற்றாண்டுவரை) சைவப் புலவர்களின் பக்திப் பாடல்கள், 14-ம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த வில்லிப்புத்தூராரின் காவியங்களிலிருந்து பாடல்களைப் பாடுவதும் அவற்றுக்கு நடிப்பதும், நாயக்கர்கள் 16-ம் 17-ம் நூற்றாண்டுகளில் தமிழகத்துக் கொண்டு வந்த கதாகாலக்ஷேப முறைகளின் சாயல்களும், 19-ம் நூற்றாண்டின் இறுதியிலும் 20-ம் நூற்றாண்டின் முதல் தசாப்தங்களிலும் எழுதப்பட்ட நாடகங்களின் உரையாடல்களும், ஒத்திகை ஏதுமின்றி மேடையிலேயே நடிகர்கள் சமயத்துக்கு ஏற்ப செய்யும் அலட்டல்களும், அவ்வப்போது தோன்றும் கற்பனை வசனங்களும் என அக்குடிமக்களின் சரித்திரத்தின் பல கால கட்டங்களிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட விஷயங்களையும் தன்னுள் கொண்டது தெருக்கூத்து).
(இவை தவிர) கட்டியக்காரன் என்ற பாத்திரம் – இவன் பரதமுனியின் சூத்திரதாரனும் விதூஷகனும் ஒன்றேயானவன். அத்தோடு இன்னும் மேடையில் இல்லாத எந்த பாத்திரமாகவும் அல்லது சமயத்துக்கு ஏற்ப தன்னை உருவாக்கிக் கொள்ளும் ஒரு கற்பனை கதாபாத்திரமாகவும் இருப்பவன்- இந்தக் கட்டியக்காரன் நாடகத்தின் கதை நிகழும் புராண காலத்திலும் இருப்பான், நாடகம் நடத்தப்படும் நிகழ்காலத்திலும் இருப்பான், சமயத்துக்குத் தக்கவாறு அவன் தனது ஆபாசமான சொல் விளையாட்டில் யுதிஷ்டிரனையும் நையாண்டி செய்வான் மனம் விரும்பினால், தமிழகத்தின் அவனது நிகழ்கால முதல் மந்திரியையும் அநாயாசமாக, சுதந்திரத்துடன் கிண்டலும் அடிப்பான். தெருக்கூத்து அவனுக்கு இந்த சுதந்திரத்தைத் தருகிறது. மேடைய விட்டு அகன்றது அவன் இந்த சுதந்திரத்தை இழந்து விடுகிறான். கேரளத்தின் சாக்கியார் கூத்திலும் இந்த விசேஷ அம்சம் காணப்படுகிறது. சாக்கியார் தன் முன்னிருக்கும் பார்வையாளர் எவரையும் எந்த பெரிய தலையையும் கிண்டல் செய்யும் உரிமை பெற்றவன். தெருக்கூத்தின் இவை எல்லாம் முன்னுக்குப் பின் முரணான, ஒன்றுக் கொன்று ஒவ்வாத ஒரு பெரிய ஒட்டுவேலை போல் உருவாக்கியவை அல்ல ஆற்றொழுக்கு போல (இணைந்து இருப்பவை):,
கிராமத்துப் பெரியவர்கள் திரௌபதி அம்மன் கோவிலில் (ஊர்தெய்வம், ஆதிவாசிகளால் தாய்த் தெய்வமாய் வழிபடப்பட்டவள், இன்று மகாபாரதத்தின் முக்கிய பாத்திரம் திரௌபதி தெய்வமாகி வழிபடப்படுபவள்) ஒன்றுகூடி இவ்விழாவை வருடாந்திரக் கொண்டாட்டமாக நடத்துவது எனத் தீர்மானிப்பது அல்லது கிராமத்தில் யாராவது ஒருவர் தன் வேண்டுதல் நிறைவேறியதற்காக நன்றி செலுத்தும் வகையிலோ அல்லது யாராவது தம் விருப்பம் நிறைவேற வேண்டியோ நடத்துவதில் ஆரம்பித்து விழாவின் கடைசி நாளான 20ம் நாளன்று தீமிதி சடங்குடன் முடிவடையும் வரை, இவை எல்லாம் ஒன்றோடு ஒன்று இணைந்து, ஒன்று மற்றொன்றுக்கு இட்டுச் செல்வதாக நடக்கும்.
பழங்குடி வழக்கங்கள் – ஆவிகளை சாந்தப்படுத்துதல், வேட்டையாடி வாழ்வோர்களின் வெற்றிக் கொண்டாட்டம், ஒரு திராவிட, வேளாண் சமூகத்தின் வளமைச்சடங்குகள் (fertility rites), நாடகமாடும் முக்கிய களம் மாத்திரமல்ல, முழு கிராமமே,, அதன் குளங்கள், கோவில்கள், இவை அனைத்துமே நாடக மேடையாக விரியும், இடையில் வளர்ந்துள்ள பனைமரங்களும்,, கிராமத்தின் ஆடுமாடுகளும் கூட, கூத்தின் நாடகமேடைச் சாதனங்கள் தான். கிராமத்துப் பெண்மணிகள் பகாசுரனுக்காக உணவு சமைப்பார்கள் அவர்களும் கூத்தின் நடிகர்களாகத்தான் உணவு சமைக்கிறார்கள்.; கிரமத்து திரௌபதி அம்மன் கோவிலிலும், குளங்களும், நிகழ்ச்சிக்காக தயார் செய்யப்பட்ட திறந்தவெளி நிலமும் எல்லாமே மாறி மாறி கூத்துக்கான அரங்கமாகும். இந்தக் கொண்டாட்டத்தில், கிராமத்தின் மக்கள் அனைவரும் 20 நாட்களும் காலையிலிருந்து மறுநாள் விடியல் வரை பங்கேற்பர். ஒரே நேரத்தில் இது நாடகம், கோவிலின் வருடாந்திரத் திருவிழா, சம்ஸ்காரம் ( rites of passage, fertility rites )வளமைச்சடங்கு, ஒரு சமூகச் செயல் மற்றும் தனிப்பட்ட வழிபாடு என அனைத்தும் சேர்ந்த ஒன்று. வழிபாடு என்ற முறையில், இது திராவிட அல்லது பழங்குடி சிந்தனையில் உதித்த அம்மன் வழிபாட்டு முறையில் பிறந்தது; வீரர்களை வழிபடும் பழங்குடி மரபு ஆரியர்களின் காவிய கதாபாத்திரங்களை விரும்பி வரவேற்றுக்கொண்டது, திரௌபதியைக் தெய்வமாக்கி தங்கள் அம்மன் வடிவில் இணைத்தது, இவ்வுருவில் அவர்களது காவல் தெய்வ மரபும் சேர்ந்துகொண்டது. நாடகம் என்ற வடிவில் இது கடந்த காலத்துச் சம்பவங்களை நடிப்பில் காட்டுவது, ஆனால் நிஜத்தில் அது கடந்தகாலக் கதைகள் நிகழ்காலத்திலேயே நடப்பதுபோல் நடித்துக் காட்டுவதாய் அமைகிறது. நாடகம் என்ற வகையில் அதன் சுற்றுப்புறத்தின் விரிவு ரிச்சர்ட் ஷெக்னரை (Richard Schechner) வாய்பிளக்கவைத்து அவரை ஆச்சரியத்தில் அதிர்ச்சியடையச் செய்தது, ராம்நகர மகாராஜாவையே பொறாமைப்பட வைத்தது. ரிச்சர்ட் ஷெக்னரின் கருத்தாக்கம் சில தசாப்தங்களுக்கு முற்பட்டது. ராம்நகரில் நிகழும் ராம் லீலா நாடகத்தின் வயதோ மிஞ்சிப்போனால் நூற்றைம்பது வருடங்கள்.(Richard Schechner’s conception is only a few decades old. Ramnagar is atmost a century and half old) ஆனால் தெருக்கூத்து எத்தனை நூற்றாண்டுகள் அல்லது ஆயிரமாண்டுகளாய் இருக்கிறது என்பது ஆண்டவனுக்குத்தான் தெரியும். பண்பாட்டின் உயர்மட்டக் காவலர்கள் (high priests) முழுமையான தியேட்டர் ( total theatre) என்பதைப் பற்றி இரண்டு பத்தாண்டுகளுக்கு முன்னர்தான் பேச ஆரம்பித்தனர்.
ஆனால் தெருக்கூத்தின் தனித்துவம் அதை நாம் இன்று காணும் முழுமையான வடிவில்தான் (Totality) பாரம்பரியமாக நினைவு தெரிந்த காலத்திலிருந்து உள்ளது, அதற்கும் மேலாய், தொண்டைமண்டலத்தின் கிராமப்புறங்களில் மட்டுமே காணப்படுவதேயாயினும், அது ஒரு வாழும், தொடரும் பாரம்பரீய கலை நிகழ்வு .(Presence.) தென்னிந்தியா முழுவதிலுமான நாட்டார்கலைகள்,, செவ்வியல் கலைகள் செவ்வியலும் நாட்டார் அம்சங்களும் கலந்த பாரம்பரிய நாடக வடிவங்களை எல்லாம் பார்க்கையில் அவற்றுக்கும் கூத்தின் முக்கிய தனி அம்சங்களுக்கும் நிறைய ஒற்றுமைகள் உண்டு. ஆனால் இவை எவையுமே கூத்தின் பரிமாண முழுமைக்கு நிகராகாது, இதுவே கூத்தின் தனித்தன்மைக்குக் காரணம். ஒப்புக்கொள்ள வேண்டிய உண்மை என்னவென்றால், தெருக்கூத்து நாட்டார்கலையாகவே நிலைத்துள்ளது, ஆனால் கதகளி நுட்பங்கள் நிறைந்த ஒரு செவ்வியல் கலையாய் தன்னை உயர்த்திக் கொண்டுள்ளது, யக்ஷகானா நாட்டார்கலையும் –செவ்வியலும் கலந்த ஒரு வடிவமாய் மாறியுள்ளது. கதகளி, யக்ஷகானா, தெய்யம், பூதம், முடியேற்று இவை அனைத்துமே ஒரே பொதுவான ஆதார மூல வடிவத்திலிருந்து ஆரம்பித்து பின் தனித்தனி கிளை நதிகளாய் பிரிந்து தனி வளர்ச்சி பெற்றிருக்கலாம். இக்கலை வடிவங்களிடையே கருத்தைக் கவருமளவிலான ஒற்றுமைகளும், பொதுத் தன்மைகளும் உள்ளன; ஆஹார்யம் எனப்படும் ஒப்பனையில், நாடக நடைமுறைகளில், அவற்றுக்கே உரிய பிரதானமான கருக்களில், அவை ஆரம்பிக்கும் முன்பு செய்யும் சடங்குகளில், அவற்றுக்கான கட்டமைப்பு வரையறுப்புகளில், மற்றும் அவற்றில் உபயோகிக்கப்படும் கலைச் சொற்களில் அவற்றின் ஆதார மூல வடிவத்தின் ஒற்றுமையை காணலாம்.. உதாரணமாய்: பாவைக் கூத்து, சாக்கியர் கூத்து, மலையாளத்தில் கூடியாட்டம், மோகினியாட்டம், கன்னடத்தில் பயலாட்டா இவற்றில் ”ஆட்டம்” ”ஆடு” என்பவை நிகழ்த்துவதைக் குறிக்கும் சொற்கள். தமிழ் சரித்திரத்தின் ஆரம்ப காலத்திலிருந்தே கூத்து என்பது நாடகத்தின் அனைத்து வடிவங்களையும் குறிக்க உபயோகிக்கப்பட்ட சொல்லாகும்.
முதலில் கருத்தைக்கவரும் பொது அம்சம் கதகளி, யக்ஷகானம், தெருக்கூத்து அனைத்துக்கும் பொதுவான விரிவான, மிகைப்படுத்தப்பட்ட ஆஹார்யம் (ஒப்பனை). விவரமாகப் பார்த்தால் நுணுக்கம், விரிவாக்கம் இவற்றின் அளவில் ஒன்றுக்கொன்று வித்தியாசம் உண்டு; நீண்டு உயரும் தலை அலங்காரங்கள், வர்ணம் பூசிய முகங்கள் ( ஏறக்குறைய அனைத்து வடிவங்களிலும் சிவப்பு, பச்சை கருப்பு போன்றவை , நல்லது, தீயது, இரண்டும் கலந்தது போன்ற கதாபாத்திர குணங்களைக் குறிக்கும் வண்ணங்கள்), பெண் பாத்திரங்கள் அவர்களின் இயல்பான உடைகளிலேயே விடப்படுவது, வைக்கோல் திணித்து உப்பியிருக்கும் குட்டைப்பாவாடைகள் (தெய்யம், கதகளி, முடியேற்று, பூதம் இவை அனைத்துக்கும் இது பொது). பெரியதும் நீண்டதுமான புஜகீர்த்திகள், இவை அனைத்துமே வெகு தூரம் வரை நீண்டு பரந்துள்ள களத்தில் தூரப் பார்வையாளர்களுக்கும் தெரியும் வகையில் மிகைப்படுத்தப்பட்டவையாக இருக்கும், இசையில் முதலிடம் பெறுவது உரத்து ஒலிக்கும் தாள வாத்தியங்களின் (percusiion instruments ) உரத்த சப்தம் தான், இவை அனைத்துக்கும் மேலாய் ராக்ஷஸ குண பாத்திரங்கள், கூத்தின் பிரதான பாத்திரங்கள் வீரம், கொடூரம், பராக்கிரமம், கோபம், வஞ்சம் போன்ற குணம் கொண்டவர்களாகவே அனைத்துக் கதைகளிலும் பிரதானமாய் இருப்பார்கள், இது முழுக்க முழுக்க தென்னிந்திய நாடக ரூபங்களிலே காணப்படும் தனிப்பட்ட அம்சம். , பரதருக்கு அந்நியமானது . சமஸ்கிருத நாடகக்கலை இதை ஆமோதிக்காது.
இந்த அம்சங்கள் யாவும் இவ்வடிவங்களை நாட்டின் இதர நாடக வடிவங்களிலிருந்து தனிப்படுத்தி, இவை தெளிவாய் தென்னிந்தியாவைச் சேர்ந்தவை, ஒரே இனப் பாரம்பரித்தைச் சார்ந்தவை என்று அடையாளப் படுத்திவிடுகின்றன. ஆனால் கதகளியும், யக்ஷகானாவும் செவ்வியலாகவும் /நாட்டாரியலும் கலந்த வடிவிலான நாடகங்களாய் வழங்கப்படுகின்றன, இவற்றை உயர் கலைவடிவங்களாக நம் கலை ரசனை எதிர் கொள்கிறது. ஆனால் தெருக்கூத்தை நாம் நாட்டார்கலை என ஒரு புறங்கை வீச்சில் ஒதுக்கி விடுகிறோம். நகர்புற மேல்தட்டு மக்கள் (elite) அல்லவா நாம்? நமது மேலைநாட்டு நாகரீக உயரிய கலை அளவுகோல் கொண்டு பார்க்கையில் இது சரியாகவும் இருக்கலாம். ஆனால் தமிழ்நாட்டின் தொண்டைமண்டலத்து கிராமப்புறப் பார்வையாளர்களுக்கு தெருக்கூத்து (அரங்கில் பாரதக் கதையை நிகழ்த்திக் காட்டும் நாடகம்) என்பது அதைவிட முக்கியமான 20 நாட்கள் சடங்கிலிருந்து பாயும் இரண்டாம் பட்சமான கூறுதான். தெருக்கூத்து அந்தச் சடங்கின் ஒரு அங்கம் மட்டும்தான், அதை அந்த கிராமத்து மக்கள் எதிர்கொள்வதும் ஒரு பாரம்பரிய சடங்கில், வழிபாட்டு நிகழ்வில் பங்கேற்பது என்ற வகையில்தான், உள்ளார்ந்த நோக்கில் தெருக்கூத்து அதன் முழுமையில், தெய்வத்தின் சீற்றத்தை சாந்தப் படுத்தி அதிலிருந்து விடுதலை பெறும் ஒரு சாந்தி கர்மம், தம் விருப்பத்தை நிறைவேற்றிய தெய்வத்திடம் நன்றி செலுத்தி அவளிடம் ஆசி பெறும் செயலாய், ஒரு மறு உலகு அனுபவமாய், சன்னதம் பிடித்த அனுபவமாய், ஒரு வித்தியாசமான ரஸானுபவம்., அழகியல் ரசனை சார்ந்த தொடர்பு என்பதெல்லாம் கிராம மக்களின் சிந்தனையில் வருவதே இல்லை. நடிப்பவருக்கு சன்னதம் பிடித்து, அந்த அனுபவத்தை அவர் பங்குபெறும் கிராமத்தவருடன் பகிர்ந்து கொள்ள முடிந்தால், பகிர்ந்து கொள்ளும் கிராமத்தானுக்கும் அந்த சன்னத அனுபவம் கிடைக்குமானால், இச்சடங்கு அதன் லட்சிய பூரணத்துவத்துடன் செய்யப்பட்டுள்ளதாகிறது, அதன் குறிக்கோளை அது சாதித்துவிட்டது என்பதாகும்.. அதுதான் நடிப்பவரின் இலக்கும், அவர் துச்சாசனனோ, அர்ஜுனனோ, பார்வையாளரோ எவராயிருப்பினும்; இவற்றை விடப் பெரியதான திட்டம் கிராமத்தின் காவல்தெய்வமான திரௌபதியை சாந்தப்படுத்துவது, இது திரௌபதியாய் நடிக்கும் நடிகருக்கும் பொருந்தும். அந்த 20 நாள் நிகழ்வுகளும் அதன் ஒவ்வொரு அம்சமும் இந்த முடிவை நோக்கியே செலுத்தப்படுவது.
இந்த கிராம மக்களும், அவர்களின் இத்தகைய கண்ணோட்டமுமே இத்தனை வருடங்களாய், நூற்றாண்டுகளாய் இன்றுவரை தெருக்கூத்தை வாழவைத்து வந்துள்ளன, அழகியல் ரசனை அளவுகோல்கள் அல்ல. நாடகமேடைக்கும் அப்பால், இந்த சடங்குமுறைதான் அதை நடத்தி வந்துள்ளது. சடங்குக்கப்பால், திரௌபதி அம்மன் இச்சடங்குக்கு அதன் ஜீவனைக் கொடுத்துள்ளார். இக்காவியத்தை (மகாபாரதம்) தமிழில் எழுதி இச்சடங்குக்கு அதன் கருப்பொருளைக் கொடுத்த காவிய கவிஞர் வில்லிப்புத்தூரார் 14ம் நூற்றாண்டில் தொண்டைமண்டலப் பகுதியில் பிறந்தவர் .இதற்கு முன்பு கிருத்துவ சகாப்தத்தின் ஆரம்ப வருடங்களில் பெருந்தேவனார் எழுதிய பாரதம் இன்று வழக்கில் இல்லை. வில்லிப்புத்தூரார் காலத்திலேயே அது காணாமல் போய்விட்டிருந்ததா, அந்த இடைவெளியை நிரப்பத்தான் இதை அவர் எழுதினாரா அல்லது வேறு காரணமா என்பது நமக்குத் தெரியாது. வில்லிப்புத்தூரார் அப்பகுதியில் பெரிதும் போற்றப்பட்டவர்.
பழங்குடியினர் தாய்த் தெய்வமாய் வழிபட்ட அம்மன் எப்பொழுது திரௌபதி அம்மனாகவும் மாறினார் என்பது நமக்குத் தெரியாது. காஞ்சிபுரத்தின் காமாட்சி (இங்கு ஆசாமில் ஆரியர்களுக்கு முற்பட்ட காமாக்யா வழிபாடு நினைவுக்கு வருகிறது), மதுரை மீனாட்சி, கன்யாகுமாரியின் கன்யாகுமாரி போன்ற பல காவல்தெய்வங்கள் பிற்காலத்தில் சமஸ்கிருதப்படுத்தப்பட்டு, மேன்னிலை படுத்தப்பட்டு, அவர்களைச் சுற்றி பல தொன்மங்கள் பின்னப்பட்டன. ஜைன மதத்தின் ஆதிக்க பரவலுக்கு எதிராய் உருவான இந்து எதிரெழுச்சியின் காரணமாய் பல்லவர்களின் காலத்திலிருந்து (கிபி 7ம் நூற்றாண்டு) இது ஒரு புத்தெழுச்சி இயக்கமாய் மாறியதில் திராவிட இறைவடிவங்களும், சம்பிரதாயங்களும் இந்துமதத்தினுள் சேர்ந்தன. சங்க நூல்களில் (கி.பி முதல் இரண்டு நூற்றாண்டுகள்) இத்தகைய தாய் தெய்வங்கள், வளமை தெய்வங்கள், காவல் தெய்வங்கள் போன்றவை குறிப்பிடப்படுகின்றன. அப்பொழுது இவை இந்துமதக் கடவுள்களிடையே இடம்பெறவில்லை .உடனே அதன்பின் வந்த நூற்றாண்டுகளில் தொண்டை மண்டலம் விஜயநகரை ஆண்ட நாயக்கர்களின் கீழ் வந்தது .நாயக்கர்கள் தீவிர வைஷ்ணவர்கள், தெருக்கூத்துக் கலையைப் பராமரித்த தொண்டை மண்டலத்தின் பிற்படுத்தப்பட்ட வகுப்பினரோ வழிபாடு என வந்தால் பெரும்பாலும் சிவனை வழிபட்டவர்கள். திரௌபதி அம்மனுக்கு ஒரு சன்னதி கட்டவேண்டுமெனில், ஆந்திரா தமிழ்நாட்டு எல்லைப்பகுதியில் உள்ள செஞ்சிக்குச் சென்று, அங்கு ஒரு குறிப்பிட்ட புனிதமான இடத்திலிருந்து மண்ணை எடுத்து, பின் கால்நடையாகவே வழியில் எங்கும் நிற்காமல் அந்த மண்ணை எடுத்து வரவேண்டும் என்று ஒரு நம்பிக்கை இன்றும் இருக்கிறது, முந்தையத் தலைமுறையினர் பலர் இதற்கு சான்றளிப்பார்கள். இந்தக் கதைகுள் செஞ்சி எப்படி நுழைந்து கொண்டது என்பது தெரியவில்லை. இங்கு கவனிக்க வேண்டிய இரண்டு உண்மைகள், திராவிட ஆன்மாவில் ஆழமாய் புதைந்துள்ள தாய் தெய்வ வழிபாட்டுமுறை பின்பு சமஸ்கிருத பாதிப்பின்கீழ் வந்து, அதைச் சுற்றிக் கட்டுக்கதைகள் புனையப்பட்டு, ஒவ்வொரு தாய் தெய்வத்துக்கும் வெவ்வேறு கதைகள் பின்னப்பட்டு அவற்றின் நிலை அவ்வாறாய் உயர்த்தப்படுகிறது. பின்னால் அவர்கள் இந்துக் கடவுள்கள் வரிசையில் சேர்க்கப்படுகின்றனர். வடக்கில் உள்ளவர்களுக்கு இந்த தொன்மங்களைப் பற்றி எதுவும் தெரியாது. இரண்டாவதாய், விளங்காத காரணங்களால், தெற்கின் பிரம்மணரல்லாத சமூகங்களில் மகாபாரதக் காவியம் ராமாயணத்தை விட பிரபலமானதாக உள்ளது. கதகளி, யக்ஷகானா மற்றும் இதர நாட்டார் நாடக வடிவங்களின் பாடாந்திரத்தை மேலோட்டமாக பார்த்தாலே இதற்கு சான்று கிடைக்கும். இவற்றையெல்லாம் சொல்வதற்குக் காரணம் தெற்கின் இப்பகுதியில் திரௌபதி தெய்வமாக்கப்பட்டதன் உட்பொருளையும் அவளுடன் யுதிஷ்டிரரும் தர்மராஜா என அழைக்கப்பட்டு, அவருடன் அனைத்துப் பாண்டவரும் தர்மராஜர் கோவில் என்றும் அழைக்கப்படும் திரௌபதி அம்மன் சன்னதிகளில் வழிபடப்படுவதையும் சுட்டுவதற்காகத்தான்.
இவை அப்பகுதியின் சடங்குகளும், நாடகமும் மகாபாரதக் கதையைத் தம் ஏற்பாடுகளினுள் ஒருங்கிணைத்ததன் காரணத்தை விளக்கக் கூடும். அவரவர் பகுதியின் தாய் தெய்வ வழிபாட்டு மரபை அடிப்படையாகக் கொண்ட அல்லது அத்தெய்வத்தின் மேலுள்ள பக்தியால் தூண்டப்பட்ட பல வித உள்ளூர் நாடக/ நடன நிகழ்ச்சிகள் உண்டு. சடங்கு முறைசார்ந்த நாடகவகைகள் அல்லது முறைப்படுத்தப்பட்ட நாட்டார் நடன நிகழ்ச்சிகளில் உள்ளூர் தெய்வத்தைப் பற்றிய தொன்மக் கதைகள் இடம் பெறும் – உதாரணமாக கரகம், கணியன் ஆட்டம், காவடி என்பது போல. ஆவி பிடிப்பது, பேயோட்டுவது, நடிகர் அல்லது நடனமாடுபவரினூடே தெய்வம் காட்சி தருவது போன்றவை இத்தகைய நிகழ்ச்சிகளில், வடக்குக் கேரளப்பகுதியின் தெய்யம், முடியேற்று மற்றும் தெற்கு கர்நாடகம், துளுநாட்டின் பூதம் போன்றவற்றில், முக்கிய பகுதியாகும். இவை அனைத்திலும் உரத்த சுருதியில் தாள வாத்தியங்களின் ஒலி, ஆவிகளை சாந்தப்படுத்தும் பாடல்கள், நாட்டார் நடனங்கள், மந்திர சூனியம் சம்பந்தமான சடங்குகள் ஆகியவற்றை அடையாளம் காணலாம். இது பார்வையாளரின் கேளிக்கைக்கான நடிப்பு அல்ல, இது ஒரு பிராயச்சித்த கருமம். இவற்றிலிருந்துதான் தெருக்கூத்து உருவானது, இரண்டு வேறுபட்ட கலைகளிலிருந்து,வெகுவாய் சமஸ்கிருதத் தாக்கமுள்ள செவ்வியல் கலையான கூடியாட்டத்திலிருந்தும், நாட்டார் கலை வகையான தெய்யத்திலிருந்தும், கதகளி உருவானது. கதகளியின் ஆஹார்ய முறைகளும், வன்முறையின் வெளிப்பாடும் தெய்யம் மற்றும் முடியேற்று கலைகளிலிருந்தும், நயநாகரிகமான நாடக வழக்கங்களும், வெகுவாய் முறைப்படுத்தப்பட்ட அபிநய சம்பிரதாயங்களும் கூடியாட்டத்திலிருந்தும் பெறப்பட்டவை. கர்நாடகத்தின் யக்ஷகானாவின் ஆஹார்யம், உரத்த சுருதி இசை மற்றும் வன்முறை வெளிப்பாடு இவை பூதம் கலையிலிருந்தும் அதன் நாட்டிய நடன கட்டமைப்பு திட்டம் ஆந்திரத்தின் யக்ஷகானாவிலிருந்தும் பெற்றவை, இப்பெயரையும் அது பின்னர் எடுத்துக்கொண்டது.
இங்கு கவனிக்க வேண்டிய விஷயம் கதகளியும் யக்ஷகானாவும் அவற்றின் தெய்யம் மற்றும் பூதம் கலைகளின் தொடக்கங்களை விட்டு விலகி தம்மை செவ்விய நாடகக்கலைகளாய் நாகரிகப்படுத்திக்கொண்டன இந்த பயணத்தில் அவை கடந்தது பாதி தூரம் தான் . இன்னமும் அவற்றில் நாட்டார் கலை அம்சங்கள் சில ஒட்டிக்கொண்டிருப்பதைக் காணலாம். .அவை தம் முந்தைய நாட்டார் வடிவங்களின் ஆவியுலகு சார்ந்த விஷயங்களின் தொப்புள் கொடியை துண்டித்துக்கொண்டவிட்டன.. ஆனால் தெருக்கூத்து அப்படிச் செய்யவில்லை. அது அவற்றைத் தக்க வைத்துக் கொண்டு தன் பரப்பை விஸ்தரித்து அதன்மேல் கட்டுமானத்தை எழுப்பியது இந்த விரிவாக்கமே தெருக்கூத்தின் சிறப்பு அம்சம், இதுவே மற்ற கலை வடிவங்களிலிருந்து அதை வேறுபடுத்துவதோடு அதை ஒரு தனி உலகமாய், தனித்துவம் வாய்ந்ததாய் ஆக்குகிறது. இதன் 18/20 நாட்கள் தொடரும் வரிசைக்கிரமமான சடங்குகளையும், அதைத்தொடர்ந்து பாடியும், நடனமாடியும் காவியத்தை நடித்துக் காட்டுதலைப் பற்றியுமான ஒரு சுருக்கமான வர்ணனை, இது எத்தகைய பல்படிவச் சுவடி (palimpsest) அல்லது கோலாஜ் (collage) போன்றது என்பதைக் காட்டும். சில சடங்குகள் வரலாற்றுக்கு முற்பட்டகாலத்துக்கு இட்டுச்செல்பவை, அக்குடும்பத்தைச் சேர்ந்த கலைகள் இன்னும் புழக்கத்தில் உள்ளன – நம் அண்டை மாநிலங்களின் தெய்யம், முடியேற்று, மற்றும் பூதம். இது போன்ற சடங்கு சம்பந்தப்பட்ட வடிவங்களும், பேயோட்டுதல், ஆவியுலகு சம்பந்தப்பட்ட வடிவங்களும் கிருத்துவுக்குப் பிற்பட்ட ஆரம்ப நூற்றண்டுகளின் சங்க நூல்களில் பேசப்படுகின்றன, இத்தமிழ் இலக்கியங்கள் மட்டுமே இவற்றைப் பற்றிக் கிட்டும் ஆதாரங்கள். மிக முக்கியமான விஷயம், இந்த நூல்கள் எழுதப்பட்டபோது இவை அனைத்தும் கிளை மொழியில் வேறுபட்ட தமிழ் பேசும் பகுதிகளாக இருந்தன. இதையே மாற்றிச் சொன்னால், இக்கலைவடிவங்கள் அவற்றின் வேர்களைத் தேடிப் போனால் அவை தமிழ் இலக்கியத்திடம்தான் போய்த் தான் தஞ்சம் அடைய வேண்டும். [தொடரும் ]