(ஆவணி 31, 2013 சனிக்கிழமை கனடா சுயாதீன திரைப்பட இயக்கியத்தினால் பட்டறை, மற்றும் கலந்துரையாடல் என ஒரு முழுநாள் நிகழ்வாக மிச்சிகன் பல்கலைக்கழக பேராசிரியர் சொர்ணவேல் அவர்கள் பங்கேற்ற அமைவில் வாசிக்கப்பட்ட பேச்சு உரைவடிவத்தின் உரைக்கட்டு வடிவம் இது.) ஒரு மாறுதலுக்காக மட்டுமன்றி, இந்தமாதிரியான ஒரு அலசல்தான் இந்த நூலிலுள்ள விஷயங்களின் தாற்பரியங்களை விளங்கிக்கொள்ளும் சுலபத்திற்கு வாய்ப்பானது என்று கருதுகிற வகையில், இந்த முறையில் இந்நூல் பற்றிய என் கருத்துக்களைத் தொகுத்தளிக்க விழைகின்றேன். ஐசன்ஸ்டெயினிற்கும் மார்க்கருக்கும் நடுவிலுள்ள அளவிலாத் தூரத்தில் சஞ்சரிக்கும் மார்க்சின் ஆவி, உலகமயமாதலுக்குப் பின்னும் நம்மை ஆட்டுவிக்கும் என்ற மார்க்சிய அடிப்படைக் கூறான இருமை எதிர்வைக் கட்டவிழ்த்த தெரிதாவின் கூற்றில் உண்மை இருக்கின்றது’ என்று கடைசிப் பக்கத்தில் வரும் வசனங்களோடு இந்த நூல் முடிவடைகின்றது. முடிவிலிருந்தே ஆரம்பிக்கலாம்.
ஆசிரியரின் மார்க்சீய சில கருதுகோள்களிலுமான விருப்பு, தெரிதாவின் பல்வேறு கலையும் சினிமாவும் சார்ந்த விடயங்களில் உள்ள ஈடுபாடு, பின்நவீனத்துவத்தின் அல்லது குறைந்தபட்சம் பின்அமைப்பியலின் மீதான ஆதர்சம், கட்சி சார்ந்தல்லாதவர்களிடத்தில் பெரும்பாலும் மார்க்சீயம் சோவியத் யூனியனின் சிதைவுக்குப் பின் மதிப்பழிந்துவிட்ட நிலையில், பின் நவீனம் மீதான செல்வாக்கும் வாசகர் படைப்பாளிகள் அறிவுஜீவிகள் மத்தியில் நியாயமற்ற முறையில் குறைந்துள்ள தருணத்தில் இவற்றின்மீதான ஆசிரியரின் ஈடுபாடு இந்நூலில் மறைக்கப்படவில்லை.
விளங்காமலே ஒரு அலை அடித்துக்கொண்டிருக்கிறது அறிவுலகத்தில் அல்லது வாசக உலகத்தில், மார்க்சீயம் ஒழிந்துவிட்டதாகவும், பின்நவீனத்துவம் இறந்துவிட்டதாகவும். ஆனால் ஒன்றைக் கருதவேண்டியுள்ளது. பின்நவீனத்துவத்தில் அவ்வளவு ஆதர்சமற்றவரும் Post Modernism: A very short Introduction in English என்ற நூலை எழுதியவருமான கிறிஸ்தோப்பர் பட்லர்கூட, பின்நவீனத்துவம் பெரும்பாலும் வழக்கிழந்து போயிருந்தாலும், அது தோன்றுவதற்கான காரணங்கள் இன்னும் சமுதாயத்தில் இருக்கவே செய்கின்றன எனக் கூறுகிறார். இத்தகைய பின்னணியில் இந்நூல்பற்றிய உள்வாங்குகையும், கருத்துக்கள் முன்வைக்கப்படுதலும் மேற்கொள்ளப்படுகின்றன.
டபுள் டெம்மி அளவில் 195 பக்கங்கள் கொண்ட இந்நூலில், இரண்டு சொர்ணவேலுடனான திருநாவுக்கரசுவின் நேர்காணல்களுடன் வேறும் ஏழு கட்டுரைகள் இருக்கின்றன. மிகநீளமானதும் நூலின் மய்யமானதும் ஆவணப்படக் கோட்பாடுபற்றிய கட்டுரைதான். ஆயினும் மற்றைய ஆறு கட்டுரைகளும் சமமான முக்கியத்துவமுடையனவே.
நூலின் ஏழாவது கட்டுரையே மார்க்சீயத்தில் ஈடுபாடுள்ளவர்களான ஐஸென்ஸ்டெயினைப் பற்றியதும், முக்கியமாக படத்தொகுப்பும் அழகியலும் குறித்துப் பேசும் இக்கட்டுரையில் பியர் பாலோ பசோலினிபற்றியதுமானதாக இருக்கிறது.
ஐசென்ஸ்டெயினின் நான்குவகையான படத்தொகுப்புகள்பற்றி ‘தி பெட்டில்சிப் பொட்டம்கின்’னை முன்வைத்து விரிவாக இது பேசும். அவரது மோண்டாஜ் தொகுப்பு முறையை ‘ஐஸன்ஸ்டெயினின் தொகுப்பின் வடிவமைப்பு மார்க்ஸீய இயங்கியலின் மையமான முரணியக்கத்துக்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கின்றது’ என விவரிக்கிறார் ஆசிரியர்.
பொட்டம்கினில் ஒடெஸ்ஸா படிக்கட்டுகளின் நிகழ்வுபற்றி எழுதுகையில் ஆசிரியர் கூறுகிறார், ‘புரட்சி அரங்கேறும் வேளையில் அதன் மென்மையையும், பல சக்திகள் இணையும் ஒரு புள்ளியில் அது எதிர்பாராமல் தன்னை மீறி உருக்கொள்ளும் விதத்தையும் ஐஸன்ஸ்டெயின் செதுக்கியிருக்கும் விதம் சினிமா மட்டுமல்ல, கலை வரலாற்றிலேயே ஒரு நிகரில்லாத சாதனை’ என்பதாக.
இவ்வாறான மோண்டாஜுக்கும் கதையாடலுக்குமுள்ள சிக்கலானதும் தீவிரமானதுமான உறவை அமெரிக்க இயக்குநரான வூடி அலனின் சினிமாக்களான ‘ஹன்னா அன்ட் கேர் சிஸ்டேர்ஸ்’, ‘லவ் அன்ட் டெத்’, ‘மான்ஹட்டன்’ போன்றவற்றை வைத்து அச் சினிமா அழகாக உருவாகியிருக்கும் தன்மையை விளக்கியிருக்கும் ஆசிரியர், அதே நேரத்தில் பிரையன் டி பால்மா என்னும் இன்னுமோரு அமெரிக்க இயக்குநரின் மிகவும் பேசப்பட்ட சினிமாவான ‘அன்டச்சபிள்’ளை முன்வைத்து கூறுகையில், ‘தொழில்நுட்பம் இருக்கிறது. ஆனால் தொழில் நுணுக்கத்தை வைத்து சினிமாவின் அழகியலைப் பேசினாலும், சினிமாவின் ஆன்மா அதற்குள் அடங்காதது’ என்பார்.
இவ்வாறான முடிவுகளுக்கு வருவதற்கான தீர்க்கம் சினிமாவின் தத்துவத்தையும், அதன் வரலாற்றையும், சுய அனுபவத்தையும் பொறுத்து அமைவதாகும். இந்தக் குணநலனை நூல் முழுக்க காணக்கூடியதாக இருக்கிறது. என்னை வியக்கவைத்த இந்நூலின் தன்மைகளில் இதுவும் ஒன்று.
இவ்வாறு இடதுசாரி இயக்க ஆதர்ஷம் உள்ளவரெனினும் படத் தொகுப்பு என்று வருகிறபோது அல்பிரட் கிச்சொக்கையும் அவர் விதந்தோதத் தவறவில்லை.
மாபெரும் சினிமாக் கலைஞன் த்ரூபோவுக்கு மட்டுமில்லை, தீவிர பெண்ணியவாதியான தான்யா மாடெல்ஸ்கி, ஷhப்ரால் மற்றும் கோதார், ரோமர், ரிவெத் ஆகியோரின் மனத்தையும் அல்பிரட் கிச்சொக் கொள்ளைகொண்டவர்.
எடுபொருளால் அல்ல, இத்தனையும் படத்தொகுப்பு மூலமாக அடைந்த சாதனைகள்.
நூலிலுள்ள ஆறாம் கட்டுரை மணி கௌல் பற்றியது.
‘மணி கௌல்: மண்ணில் மறைந்த மாமத யானை’ என்பது இதன் தலைப்பு. ஆயினும் இந்தியாவின் ஆவணப்பட, பரீட்சார்த்த சினிமா மேதைகள்பற்றி மேற்குலக மேதைகளுடனான ஒப்புநோக்கிலும், கீழ்த் திசைக்கான மரபு, பண்பாடு, இசை சார்ந்த விஷயங்களின் உள்வாங்குகையின் காரணமான நிலைப்பாட்டிலும் தனித்துவமான விசாரணையிலுமாக இது தொடர்வது.
‘எனது பார்வையில் மணியின் படங்களை உலகின் சாலச்சிறந்த சினிமாவில் இணைத்துவைத்து வாசிக்கலாம்’ எனவும், ‘மணி கௌல், கடந்த நூற்றாண்டின் பரிட்சார்த்த சினிமாவில் மேற்கின் வீச்சை எதிர்த்து நின்ற கிழக்கிலிருந்த அதி முக்கியமானதும், நிகரற்றதுமான கலை ஆளுமை’ எனவும் துவிதா, த்ருபத், சித்தேஷ;வரி, மற்றும் உஸ்கி ரோட்டி போன்ற படங்களை முன்வைத்து கட்டவிழ்த்து முடிவினைத் தெரிவிக்கிறார்.
அரவிந்தன், அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன், ஜோன் ஆபிரஹாம், குமார் சஹானி, சியாம் பெனகல் மற்றும் ஆனந்த் பட்டவர்த்தன் ஆகியோரைப்பற்றியும் அவர்களது ஆளுமைகள் தெரிய விவரிக்கும் கட்டுரை இது.
ஐந்தாம் கட்டுரை சுவீடன் நாட்டைச் சேர்ந்த இங்மர் பேர்க்மன், மற்றும் இத்தாலியைச் சேர்ந்த மிக்கலேஞ்சலோ அன்தோனியோனி பற்றியது. இருவரும் கடந்த 2007இல்தான் காலமானார்கள். இருவரையும்பற்றி அவ்வருடத்திலும், அதைத் தொடர்ந்த வருஷத்திலும் நிறையவே சினிமா விமர்சகர்களால் எழுதப்பட்டுள்ளன. அம்ஷன்குமார், அசோகமித்திரன், எஸ்.ராமகிருஷணன் போன்ற பலரும் எழுதியிருந்தார்கள். இருந்தும் சொர்ணவேலின் இக்கட்டுரை நிறைய தகவல்களையும், ரசனை சார்ந்த எடுத்துரைப்புக்ளையும் முன்வைத்து வாசிப்பிலும் சிரத்தையேற்படுத்தும் விதமாக அமைந்திருக்கிறது. இதற்கு ஆசிரியரே சினிமாவை பல்கலையில் படிக்கும் மாணவராய் இருந்ததும், இப்பொழுது சினிமாவை பல்கலைக் கழகத்தில் படிப்பிக்கும் விரிவுரையாளராய் இருப்பதும் ஒரு காரணமாயிருக்கலாமென எண்ணமுடியும்.
நான்காவது கட்டுரை ‘லா ஜெற்றே’ La jettee – 1962), ‘சான் சொலாய்’ Sans solei – 1982) போன்ற சினிமாக்களின் தந்தை க்ரிஸ் மார்க்கர் மற்றும், ‘ப்ரெத்லெஸ்’, ‘வீக்கென்ட்’, ‘ப்ரொனோம் கர்மன்’ ஆகிய படங்களின் கர்த்தாவான ழீன் லக் கோதார் பற்றியது.
க்ரிஸ் மார்க்கரைவிடவும் ழீன் கோதாரின் மார்க்சீயச் சார்பு பிரசித்தமானது. ஆதலால்தான் ரஷ;ய சினிமாக் கலகக்காரனான ஷpகா வெர்டோவின் பயணத்தைத் தொடர்பவர்களாக கோதாரும், ழீன் பியர் கோரானும் தங்களை வெர்டோவ் குரூப் என அழைத்துக்கொண்டார்கள்.
மாவோயிஸ்டுகள் என்று வர்ணிக்கப்பட்ட இந்தக் குழுவின் வழியாக 1976இல் வெளியிடப்பட்ட Here and Elsewhere பெரிதும் பேசப்பட்டது. இப்படத்தை ‘ஆவணப்பட வரலாற்றில் ஒரு மைல்கல்லாகத் திகழும் படம்’ என்கிறார் சொர்ணவேல். மேலும் அவர், ‘கோதாரின் சிறப்பு இன்று உலகளாவிய இளம் இயக்குனர்களின் படங்களில், குறிப்பாக விதிகளை உடைக்கும் அவர்கள் ஆர்வத்தில், தெரிகிறது’ என்கிறார். ழீன் லுக் கோதார்பற்றிய அத்தியாயத்தில் வெர்டோ குரூப்பினரின் Here and Elsewhere பற்றிய பிரஸ்தாபத்தில், ஆவணப் படம்பற்றிக் குறிப்பிடும் ஆசிரியர், அதன் முன்னாலான மூன்றாம் அத்தியாயத்தில் ‘யதார்த்தம் ஆவணப்படக் கோட்பாடு: அன்றும் இன்றும்’ என்ற தலைப்பில் நூலின் மைய விவகாரம் 63 பக்கங்களில் பேசப்படுகிறது.
ஆவணப்படத்தின் வரையறைகளை பால் ரோத்தா, பில் நிக்கல்ஸ், மைக்கேல் ரீனோவ் ஆகியோரின் கருத்தாக்கங்களிலிருந்து செய்துகொள்ளலாம் என கட்டுரை தொடங்குகிறது. ஆவணப்படங்களிலுள்ள வகைமைகள் ஆவணப்படங்களை வரையறை செய்வதிலுள்ள சிக்கலிலிருந்து உருவாகியது என்றும், ஆவணப்படங்களின் அழகியல் சார்ந்த சொல்லாடல்கள் ஆழமானவையென்றும் தொடர்கிறது அது.
Germaine Dulac , ஆந்த்ரே பாஜான், க்;ராக்காவுர், ஜோரிஸ் ஐவென்ஸ் ஆகியோரின் ஆவணப்படங்கள்பற்றி விரிவாக கட்டுரை நகர்கிறது, பில் நிக்கல்ஸின் ஆறு வகையான ஆவணப்படங்கள்பற்றிய விளக்கம் அளித்தவாறு.
‘சுப்பிரமணிய பாரதி’ எடுத்த அம்ஷன்குமார், ‘லைன்ஸ் ஒப் மகாத்மா’ எனும் ஓவியர் ஆதிமூலம் பற்றியதும், மற்றும் ‘சா’ ஆகியவற்றையும் இயக்கிய ஆர்.வி.ரமணி, ‘தேவதைகள்’ என்ற பெயரில் விளிம்புநிலைப் பெண்களை ஆவணமாக்கிய லீனா மணிமேகலை, ‘வாஸ்து மரபில்’ எடுத்த பால கைலாசம், ‘முகமூடியே முகம்’ எடுத்த ஆர்.ஆர்.சீனிவாசன், முப்படங்களாக கூடங்குளம் அணுஉலைகள்பற்றி ‘கதிர்வீச்சு கதைக’ளை உருவாக்கிய ஆர்.பி.அமுதன், தஞ்சையின் கீழ்வெண்மணி குறித்து ‘ராமய்யாவின் குடிசை’ தந்த பாரதி கிருஷ;ணகுமார், ‘அதிசயம் அற்புத’த்தின் கர்த்தா எம்.சிவகுமார், ‘காணிநிலம்’ மற்றும் ‘ஏர்முனை’ எடுத்த அருண்மொழி, ஜெயகாந்தன் பற்றிய ஆவணப்படமெடுத்த ரவிசுப்பிரமணியம் ஆகியோரும் அவ்வவ் வகைமைகளில் வைத்துப் பேசப்படுகிறார்கள். லத்தீன் அமெரிக்க ஆவணப்பட பயணிகள்பற்றியும்கூட நிறைவான தகவல்களும், கவனிப்புகளும் உள்ளன.
இக்கட்டுரையினை முடிக்கு முன்பாக ஆசிரியர் கூறும் கருத்துக்கள் ஒரு வேண்டுகோளாகவே ஒலிப்பதாக இருக்கிறது. ‘உயர்ந்த ஆவணப்படக் கலையென்பது வாழ்வியல் யதார்த்தங்களையும், வாழ்வில் படர்ந்திருக்கும் இருண்மையையும், அதை உணர்ந்து அகற்ற விளையும் ஒரு சிறிய ஆயினும் உன்னதமான சமுகத்தின் நம்பிக்கையையும் புரிந்து கொள்வதில் இருக்கிறது. புரிதலுக்கான வெளி நம் கைக்கு எட்டிய தூரத்தில், நம் கண் முன்னே அன்றாட வாழ்விலும் அதன் தினசரி நிகழ்விலும் அங்குள்ள சாதாரண மக்களின் ஊடாட்டத்திலும் அவர்களை இணைக்கும் மானுடத்தின் சாத்தியங்களில் நமக்கிருக்கும் எதிர்பார்ப்பிலும் , அதற்காக நாம் செய்ய விளையும் சிறு முயற்சியிலும் இருக்கிறது.’
நூலின் இரண்டாவது கட்டுரை ‘யதார்த்தவாதிகளும் உருவவியலாளர்களும்.’
அமைப்பியல், பின் அமைப்பியல், உருவவியல் போன்ற சிந்தனாமுறைமைகளுக்கூடாக சினிமாவின் பரீட்சார்த்தம், மாற்றுச் சினிமா போன்ற விஷயங்கள் இதில் அலசப்படுகின்றன.
இவ்வகைச் சிந்தனை முறைமைகளை பெரும்பாலும் இலக்கியத்தில் மட்டுமே பொருத்திப் பார்த்துவந்தவர்கள், இந்த அத்தியாயத்தின் வெளியில் அலசப்பட்ட விபரங்களால் அதிரவே நேரும். இலக்கியம், கலை சார்ந்த விஷயங்களில் இச் சிந்தனை முறைமைகள் பயில்வாகின எனத் தெரிந்திருந்தும்தான் அலசப்பட்ட விஷயத்தினதும் முறைமையினாலும் இந்த அதிர்வு நேர்வது தவிர்க்கமுடியாமலிருக்கும்.
இதை அடைவதற்கு முன்னால் நாம் சந்திக்கக்கூடிய இடம் ‘யதார்தமும் யதார்த்தத் தன்மையும்’ என்ற கட்டுரையாகும். ஆர்ஸன் வெல்ஸின் ‘சிட்டிசன் கேன்’ படத்தைப்பற்றி அதிகமாக விவரிக்கும் இந்த அத்தியாயம், ஆவணப்பட வரலாற்றில் நாம் அறிந்துகொள்ளவேண்டிய பல்வேறு தகவல்களையும் தருகிறது.
முதலாவது இரண்டாவது நேர்காணல்களும் இந்நூலில் முக்கியமானவை.
முதலாவது நேர்காணலில் தமிழக, இந்திய ஆவணப்படங்கள்பற்றியதும், சொர்ணவேலே எடுத்த ‘தங்கம்’, ‘ஐ.என்.ஏ.’, ‘வில்லு’, ‘கருகத் திருவுளமோ’ போன்றவை எடுக்கப்பட்ட வரலாறு பற்றியதுமான தகவல்கள் தெரிவிக்கப்படுகின்றன. இதற்குப் பின்னால் வந்திருக்கக்கூடிய இரண்டாவது நேர்காணல் பரீட்சார்த்த சினிமாக்களைப்பற்றி அதிகமாகப் பேசுகிறது. இதில் வரும் மறக்கமுடியாத இரண்டு வரிகளை இங்கே ஒட்டுமொத்தமான அதன் சுருக்கமாகச் சொல்லலாம்.
‘தங்கம்’ படமெடுத்த விபரத்தைக் கூறவந்த ஆசிரியர், ஒரு இடத்தில் சொல்லுவார், ‘யதார்தம் என்பது ஆவணப்படத்துக்கு அடிப்படை. ஆனால் யதார்த்தத்துடன் கனவும் சேரும்போது ஒரு கவிதைக்கான வெளி உருவாகிறது’ என.
ஆவணமாக எஞ்சாமல், ஆவணப்படமாக மாற்றுகின்ற ரசவாதம் இதுதான்.
நூலின் ஆரம்பத்திலுள்ள சொர்ணவேலின் முன்னுரையும் இந்நூலிலுள்ள ஒரு கட்டுரையளவு முக்கியமானது. ‘சினிமா: சட்டகமும், சாளரமும்’ என்ற இந்த நூலின் தாற்பரியத்தைத் தொட்டுக்காட்டும் பகுதி இது.
பொதுவாக ஆவணப்படங்களை புனைவுப் படங்களுக்கு எதிர்நிலையில் வைத்து பார்த்துவந்த பார்வையாளனுக்கு, அது அப்படியல்ல என உபதேசிக்கிறது இந்நூல். தீவிர பார்வையாளனுக்கு ஓர் ஆவணப் படத்துக்கும் புனைவுச் சினிமாவுக்கும் இடையிலுள்ள வெளி ஸ்திரமற்ற ஒன்று என்கிறார் ஆசிரியர். இவற்றுக்கிடையிலுள்ள ஒற்றுமையைச் சுட்டிக்காட்டுமிடமும் அழகானது. ‘வாழ்வின் யதார்த்தத்தினைச் சட்டகப்படுத்தும் ஆவணப்படங்கள், கண்ணிற்கு எளிதில் புலப்படாத எந்த உண்மையின் தேடலில் இருக்கிறதோ, அதை நோக்கித்தான் புனைவுப் படங்களின் பயணமும்’ என்கிற வார்த்தைகளின் மூலம் இந்த ஒப்புமை பேசப்படுகின்றது. ‘வாழ்வியல் யதார்த்தங்களுக்கான சாளரமாகச் செயல்படுகின்றன ஆவணப்படங்கள்’ என வரையறை செய்யும் ஆசிரியர், ‘சட்டகம் என்பது நமது கைகளிலிருந்து நழுவிக்கொண்டிருக்கும் வாழ்வின் யதார்த்தத்தை பதிவாக்குகிறது’ எனக் கூறுகிறார்.
ஆயினும் இதுகூட சரியான வரையறையில்லை என்பது அவரின் நம்பிக்கையென்பதை பின்வரும் வரிகள்மூலம் காணமுடியும். ‘சட்டகமும் சாளரமும் இறுக்கமாகக் கட்டமைக்கும் பொழுதிலேயே கரைந்து அவிழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது. இந்த எல்லைகள் மங்கும் வெளியே அழகியலுக்கான சாத்தியங்கள் பெருக வழி கோலுகிறது.’
இந்த இடத்தில் சினிமா விமர்சகரும், தமிழ் சினிமா வரலாற்றாசிரியருமான தியடோர் பாஸ்கரன் ஒரு இடத்தில் ‘கலைச் சினிமா வெகுஜன சினிமா என்றெல்லாம் ஒன்றுமில்லை, ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்க்கையில் நல்ல சினிமா கெட்ட சினிமா என்பதுதான் உண்டு’ என்று சொன்னது ஞாபகம் வருகிறது.
இந்த நூலின் தலைப்புக்கூட தெரிதாவின் The Truth in Painting என்ற நூலில் வெளியாகும் சட்டகம் சாளரம் என்ற கருதுகோளினை அடியொற்றியே இடப்பட்டிருக்கிறது என்பது இதன் பார்வைக் கோணங்களையும், இது பரந்து செல்லும் வழிப் பரப்பையும் சுட்டுவதாக அமைகிறது.
இந்நூலின் ரசனைக்கு ஆசிரியரின் சினிமா உலகு சார்ந்த அறிவுப் புலம் மட்டுமில்லை, இலக்கியத்தின் பாலான ஈர்ப்பும் ஒரு காரணமாகிறது. அதனால்தான் பல்வேறு இடங்களிலும் அசோகமித்திரனையும், பூமணியையும், புதுமைப்பித்தனையும்கூட அவரால் தொட்டுக்காட்ட முடிகிறது.
ஒரு சிறந்த வாசிப்பு அனுபவத்தை இது தருகிறதென்பது, இதன் கட்டிறுக்கத்தாலும், நடையாலும், சொல்லாட்சியாலும் நிகழ்கிறது. தமிழுலுகுக்குத் தேவையான ஒரு வரவு இந்நூல் என்பதில் எனக்கு இரண்டாம் அபிப்பிராயமில்லை.