காலநீட்சியின் அழகியலும் பேலா தாரின் திரைப்படங்களும்

I

திரையை அறிவார்த்த சூத்திரங்களால் ஒழுங்கு செய்த ஐசன்ஸ்டைனின் மாண்டாஜ் முறைமையின் தீவிர எதிர்ப்பாளனாக நான் இருக்கிறேன். உணர்வுகளைப் பார்வையாளனக்கு கொண்டுசேர்க்கும் என்னுடைய சொந்த வழிமுறையானது முற்றிலும் வேறானது.  ஐசன்ஸடைன் சிந்தனைகளை எதேச்சதிகாரத் தன்மை கொண்டவையாக மாற்றிவிடுகிறார். இது இறுக்கமானதாக இருக்கிறது. ஒரு கலைப்படைப்பின் வசப்படுத்துகிற தன்மையான சொல்லப்படாத நழுவல்கள் ஏதும் இதில் இல்லை. – ஆந்த்ரே தார்கோவ்ஸ்கி

துண்டுக் காட்சிகளை சாரீயான இடங்களில் வைத்து ஒழுங்கு செய்து அர்த்தங்களை உருவாக்கும் மாண்டாஜ் கோட்பாடு ஒரு நாவலின் தன்மை கொண்டதாக இருக்கிறது. ஆனால் இடைவெட்டில்லாத நீளமான காட்சிகள் ஒரு கவிதையின் தன்மை கொண்டதாக இருக்கிறது. இடைவெட்டில்லாத நீளமான காட்சியமைப்பானது வாழ்க்கையின் அசலான பகுதிகளை நம்முன் வைக்கிறது. இயற்கையை அதன் தூய வடிவில் காமிராவின் முன் கிடக்கச்செய்கிறது. – ஆந்த்ரே பசான்

இரண்டாம் உலகப்போரினால் விளைந்த துயரங்களும் அதற்குப் பின்னான நவீனத்துவப் போக்குகளின் வளர்ச்சியும் புறவுலகின் மீதான மக்களின் பார்வையில் ஏற்படுத்திய மாற்றங்கள் எல்லாவிதமான கலைப்படைப்புகளிலும் வேறுபட்ட அழகியற்கூறுகளின் வளர்ச்சிக்கு அடிகோலியது. மேற்கண்ட மாற்றம் சினிமாவிலும் நிகழ்ந்தது. ஐசன்ஸ்டைனின் மான்டாஜ் கோட்பாடு கோலோச்சிய காலத்தில் ஏறத்தாழ 1950க்குப் பிறகு நீளமான அதேநேரத்தில் குறைவான காமிரா சலனம் கொண்ட காட்சியமைப்பானது ஒரு தனித்த அழகியலாக பரிணமித்தது.

II

மெய்மையை கலைநுட்பத்தோடு நகலெடுக்கும் மனித இனத்தின் முயற்சிகள் குகைகளில் தீட்டப்பட்ட வேட்டை ஓவியங்களில் தொடங்கி  நிழற்படங்களினூடாக அதன் உச்சக்கட்ட வளர்ச்சியாக திரைப்படங்கள் வரை வந்திருக்கிறது. மெய்மையை நகலெடுக்கும் கலைநுட்பத்தில் சினிமாவானது மற்ற எல்லா கலைகளையும் விஞ்சிவிட்டது.

வரலாற்று வளர்ச்சிப் போக்கில் சினிமா மெளனப்படங்களிலிருந்து பேசும்படங்களுக்கு வந்தடைந்த மாற்றமானது அதன் பரிணாம வளர்ச்சியில் பெரும்பாய்ச்சலாக கருதப்படுகிறது. ஆனால் இந்த மாற்றமானது படமாக்கல் மற்றும் படத்தொகுப்பு போன்ற தொழில்நுட்ப  முறைமைகளில் எந்தவிதமான உடனடி விளைவுகளையோ, மாற்றங்களையோ  ஏற்படுத்தவில்லை. ஆந்த்ரே பசானின் பார்வையில் 1940 க்கு பிறகு உருவான முழு இயைபுக்காட்சி (mise-en-scene) வகைதான் சினிமாவின் பரிணாமத்தில் ஒரு பண்பு மாற்றத்தை உருவாக்கிய பெரும்  பாய்ச்சலாகும்.

செர்ஜி ஐசன்ஸ்டைனின் மான்டாஜ் கோட்பாடிற்கு மாற்றாக காலம்-வெளி ஒத்திசைவை சிதைக்காமல் சினிமாவை யதார்த்தத்திற்கு நெருக்கமாக கொண்டுவரும் முழு இயையபுக்காட்சிக் கோட்பாட்டை ஆந்த்ரே பசான் முன்வைத்தார். 1940க்கும் 60க்குமிடையிலான காலக்கட்டத்தில் அந்தோனியோனி, ராபர்ட் ப்ரெஸ்ஸன், காரல் தியோடர் திரேயர் மற்றும் இங்கர் பெர்க்மான் போன்றோர் நாடகீயத்தன்மை நீங்கப்பெற்ற மெதுவாக நகரும் திரைப்படங்களை எடுக்கத்தொடங்கினர். சர்வதேச அளவில் அவர்களின் படங்கள் பெரும் வரவேற்பை பெற்றதற்கான காரணம் அவர்களின் புதிய முயற்சி மட்டுமல்ல அந்தோனியோனி,பெர்க்மான் போன்றோரது படங்களில் அதிகமும் இடம்பெற்ற பாலுறவுச் சித்தரிப்புகளும் திரேயரின் படங்களின் கத்தோலிக்க மதச்சார்பு வெளிப்பாடுகளுந்தான்.

துரிதமான காட்சியமைப்புகளை அதிகமும் கொண்டிருக்கும் மையநீரோட்ட சினிமாவிற்கு எதிராக தனித்தன்மையுள்ள, அதிக சலனமில்லாத(காமிரா), இடைவெட்டில்லா நீளமான காட்சிகளோடு பார்வையாளர்களின் ஆழ்ந்த உள்வாங்கலுக்கு இடமளிக்கக்கூடிய சினிமாக்களை கடந்த நான்கு தசாப்தங்களில் உருவாக்கிய படைப்பாளிகளில் குறிப்பிடத்தகுந்தவர்களாக ஆந்த்ரே தார்கோவ்ஸ்கி, ஹங்கேரியின் மிக்லோஸ் யாங்க்ஸோ, கிறீஸின் தியோ ஆஞ்சலோபெலோஸ், ரஷியாவின் அலெக்ஸாண்டர் சுக்ரோவ், தைவானின் சியாவோஷியான் ஹூ, பிறிதொரு ஹங்கேரியரான பேலா தார் போன்றோரைச் சொல்லலாம்.

III

இடைவெட்டில்லாத ஒற்றைக் காட்சியில்தான் சினிமா பிறப்பெடுத்தது. தொழில்நுட்ப வளர்ச்சிகளுக்குப்  பின்பு  படத்தொகுப்பானது மெளனப்படங்களுக்கு புதிய பரிமாணத்தைக் கொடுத்தது. குறிப்பாக 1920க்கு பின்னான மாண்டாஜின் அறிமுகம். பேசும் படங்களின் காலத்தில் படத்தொகுப்பு மேலும் வளர்ச்சியடைந்து ஒரு தனித்த சினிமா தொழில்நுட்பமாக உருவெடுத்தது. நீளமான காட்சியமைப்புகளுக்கு அழுத்தம் கொடுத்த படைப்பாளிகளால் படத்தொகுப்பை முற்றிலுமாக நிராகரித்துவிட முடியவில்லை. 

மெளனப்படங்களின் திரைமொழியானது முழுவதும் படத்தொகுப்பை நம்பியிருந்தது. பேசும் படங்களின் திரைமொழியானது அப்படியிருக்க வேண்டுமென்பதில்லை மேற்குறிப்பிட்ட இயக்குநர்களின் படங்களில் அது அதிகமும் படத்தொகுப்பைச் சார்ந்திராமல் காமிரா கோணங்களையும் நகர்வுகளையும் அடிப்படையாக கொண்டிருக்கிறது. பேரீ சால்ட் என்ற ஆஸ்திரேலியர் 1915க்கும் 1970க்கும் இடைப்பட்ட காலத்தில் எடுக்கப்பட்டவற்றில் 52 படங்களைத் தேர்ந்தெடுத்து ஆய்வு செய்ததில் திரைப்படங்களில் சராசரியாக ஒரு துண்டுக்காட்சியின்(shot) நீளம் 20 விநாடிகளுக்கும் சற்றுக் குறைவாக இருப்பதாக மதிப்பிட்டார். ஒப்பீட்டளவில் 20 விநாடிகளுக்கும் கூடுதலான துண்டுக்காட்சியை பார்வையாளர்கள் ஒரு நீளமான காட்சியாக உணரமுடியும்.

IV

திரைப்படங்களில் காலம்-வெளி ஒத்திசைவானது பார்வையாளனிடம் உருவாக்கும் அகவய உணர்வுகள் ஆந்த்ரே பசானின் முழு இயைபுக்காட்சி கோட்பாடுருவாக்கத்தின் முக்கியமான ஆய்வுப்பொருளாக இருக்கிறது. புறவய யதார்த்தம் ஏற்படுத்தும் அகவய பாதிப்புகளை  திரையில் அதன் போலியான மீட்டுருவாக்கத்தினூடாக பார்வையாளனுக்கு ஏற்படுத்தும் வழிமுறைகளில் ஒன்றாக நீளமான காட்சியமைப்புகளை அவர் பாவிக்கிறார். திரையில் மெய்மையின் மீட்டுருவாக்கத்திற்கு முழு இயைபுக்காட்சி பாணியை அவர் தேர்ந்து கொண்டமைக்கு முக்கியமாக இரண்டு காரணங்கள் குறிப்பிடப்படுகின்றன.

முதலாவது வெளிக்கும் அதற்குட்பட்ட பொருட்களுக்கிடையிலான உறவுகளுக்குமான ஒத்திசைவு அல்லது ஒன்ற்லிருந்து மற்றொன்று பிரித்தறியா வண்ண்ம் இணைந்து இயங்குவது இதை நீளமான காட்சியமைப்புகள் உயிர்ப்புடன் வைத்திருக்கின்றன. இரண்டாவதாக பார்வையாளன் திரையில் எதைப் பார்க்கவேண்டும் என்பதற்கான முழுச்சுதந்திரத்தையும் பெறுகிறான்; அதே வேளையில் காட்சி அர்த்தபடுதலில் பன்முகத்தன்மை நிறுவப்படுகிறது; அதாவது எல்லோரும் ஒரேவிதமான உணர்வைப் பெறுதல் என்பது தவிர்க்கப்படுகிறது.

தார்கோவ்ஸ்கியைப் பொறுத்தவரையில் துண்டுக் காட்சிகளின் ஒருங்கிணைப்பு திரைப்படத்தின் லயத்தை மட்டுமே அதிகமாக கவனத்தில் கொள்கிறது. ஆனால், நீளமான காட்சியமைப்புகள் திரையில் எவை? எவ்வாறு வெளிப்படுத்தப்பட வேண்டும் என்பதை மட்டுமே அடிப்படையாக கொண்டிருக்கிறது. மேலும் ஒற்றைப் பொருள்படுத்தலுக்கு இடந்தராத புறவய மெய்மையின் மீது மாண்டாஜ் முறையானது அர்த்தங்களை  வலிந்து திணிக்கிறது மாறாக இடைவெட்டில்லாத காட்சிகள் தர்க்கரீதியாக புறவய மெய்மைக்கு அணுக்கமாக இருந்து அதற்கு மதிப்பளிக்கிறது.

V

மிக்லோஸ் யாங்க்ஸோவிற்கு பிறகு சர்வதேச அளவில் ஹங்கேரிய சினிமாவிற்கு தனிச்சிறபான இடத்தைப் பெற்றுத்தந்த திரைப்படக் கலைஞர்களில் மார்த்தா மசாரஸ்,இஸ்த்வான் சாபோ மற்றும் பேலா தார் போன்றோர் குறிப்பிடத்தகுந்தவர்கள். இவர்களில் நீளமான காட்சியமைப்பை அழகியலாக பாவித்து  தனித்துவமிக்க திரைப்படங்களை தந்தவர் பேலா தார்.

திரையில் தொடர்போக்கான நிகழ்வுகளின் வழியே  தீர்வுகளையோ முடிவுகளையோ நோக்கிச் செல்லும் நேர்கோட்டுக் கதை சொல்லலை சிதைத்து பார்வையாளனும் புறவய உலகும் சந்திக்கும், எது வேண்டுமானாலும் நடக்கிற அல்லது எதுவுமே நடக்காத வெளிகளை பேலா தார் தனது திரைப்படங்களில் உருவாக்குகிறார்.

ஒரு குறிப்பிட்ட காலக்கட்டத்திற்கு நீட்டித்து பிற்பாடு வீழ்ந்து போகும் சமூகக் கட்டுமானங்கள் ஏற்படுத்தும் பாதிப்புகளை அச்சமூகத்தில் நிலவும் மனித உறவுகளின் ஊடாட்டங்களில் தேடுவதென்பது தாரின் படங்களின் மையமாக இருக்கிறது. அவரின் பார்வை சமூக யதார்த்ததின் இருண்ட பகுதிகளில்தான் எப்போதும் இருக்கிறது.

முடிவின்றித் தொடரும் வீழ்ச்சிகளும் துயரங்களும் ஈடேற்றங்களாகவும் மேம்பாடுகளாகவும் போலித்தோற்றம் கொள்ளும் உலக யதார்த்தத்தை தார் கட்டமைக்கிறார். இந்த போலியுலகத்தின் யதார்த்தங்களாக வறுமையும் துயரங்களும் இருக்கின்றன. இங்கு நம்பிக்கை ஒன்றே ஈடேற்றத்திற்கான பற்றுக்கோடாக சித்தரிக்கப்படுகிறது. இது ஒன்றைத்தவிர வேறெந்த பிடிமானமும் இல்லாது தஞ்சமடையும் மக்களை இந்த போலியான உலகம் அடித்து வீழ்த்தி இன்னும் இழப்பதற்கென்று அவர்கள் கொண்டிருக்கும் மிச்சங்களையும் துடைத்தழித்து விடுகிறது.

VI

நிலவிய சோஷலிசத்தின் வீழ்ச்சிக்குப் பின்பு கிழக்கு ஐரோப்பாவில் நிகழ்ந்த மாற்றங்கள் சமூக யதார்த்தத்தை மட்டுமல்லாது சினிமாவையும் பாதித்தது. ஹாலிவுட் சினிமாக்களின் ஆதிக்கத்திற்கு தப்பிப் பிழைக்கும் நிலையை பல திரைக்கலைஞர்கள் மேற்கொண்டு அந்த மையநீரோட்டத்தில் கலந்தனர். இந்தக் காலக்கட்டங்களில்தான் ஹங்கேரிய நாவலாசிரியர் லாஸ்லோ கார்னோஸ்ஹாயுடன் இணைந்து தார், Damnation(1988), Satantango(1996), Werkmeister Harmonies(2000)  என மூன்று படங்களை எடுத்தார்.

மின்னலென வெட்டி மறையும் படத்தொகுப்பிற்கும், செயற்கையாக மெருகூட்டப்பட்ட வண்ணக் கலவைக்கும் எதிரிடையாக கருப்பு-வெள்ளையில் மிக நீண்ட காட்சியமைப்புகளுடன் இந்த மூன்று படங்களும் வெளிவந்தன. இவைகட்கு முன்பு தார் 4 திரைப்படங்களை எடுத்திருந்தாலும் DamnationìÌக்கு பிறகுதான் அவரின் படங்கள் சர்வதேச அளவில் கவனத்தைப் பெற்றன. 1988லிருந்து 2011 இல் வெளியான Turin Horse வரை தார் எடுத்த 5 முழுநீளத் திரைப்படங்களில் ஒன்றுகூட வண்ணப்படம் இல்லை.

Satantango(1996) 451 நிமிடங்கள் சரியாக ஏழரை மணி நேரம். ஆனால், வெறும் 185 துண்டுக் காட்சிகளில் எடுக்கப்பட்ட படம். லாஸ்லோவின் இதே பெயரிலான நாவலைத் தழுவி எடுக்கப்பட்டது. புகழ்பெற்ற அமெரிக்க நாவலாசிரியரான சுஸன் சொன்டாக், ஒவ்வொரு நிமிடமும் வசீகரிக்கும் இந்த ஏழரை மணிநேர படத்தை மீதமிருக்கும் என் வாழ்நாளின் ஒவ்வொரு ஆண்டும் பார்ப்பதில் மகிழ்ச்சியடைவேன் என்று குறிப்பிட்டிருந்தார்.

கம்யூனிஸ்ட் அரசாங்கத்தின் வீழ்ச்சிக்குப் பின்னால் கைவிடப்பட்ட கூட்டுப்பண்ணையைக் கொண்ட ஒரு ஹங்கோரீய கிராமத்தில் அந்த பண்ணையின் பங்குகளைப் பங்கிட்டுக் கொண்டு அங்கிருந்து வெளியேற எத்தனிக்கும் மக்களின் வாழ்க்கையைப் பற்றியது இப்படம். இவர்கள் ஒருவர் மீது ஒருவர் நம்பிக்கையற்றவர்களாய் ஏமாந்துவிடக் கூடாது என்ற தன்முனைப்பில் மற்றவர்களுக்கு துரோகம் இழைப்பவர்களாய் இருக்கிறார்கள். கடந்தகாலத்தை மீட்டெடுக்கவோ அல்லது வருங்காலத்தைக் கட்டமைக்கவோ வக்கற்றவர்களாய் நிகழ்காலச் சூழலின் பிடியில் கட்டுண்டு கிடக்கிறார்கள்.  தப்பிப்பிழைப்பதற்கு உத்தரவாதம் தரும் எந்தவொரு வாய்ப்பையும் கேள்வியற்று பற்றுவதற்கு தயாராக இருக்கும் நிலையில் அங்கே வந்து சேரும் முன்னாளில் புரட்சியாளனாக இருந்து இப்போது அதிகாரவர்க்கத்தின் கைக்கூலியாகிப் போன இரிமியாஸ் என்ற போலி மீட்பனிடம் ஏமாந்து இறுதியில் எல்லாவற்றையும் இழந்து போகிறார்கள்.

தனது நண்பர்களுக்குத் தெரியாமல் பணத்தோடு வெளியேற நினைக்கும் கணவன். கணவனின் நண்பனிடம் இதனைத் தெரிவித்துவிடும் அவனோடு உறவு வைத்திருக்கும் மனைவி. இரிமியாஸின் கையாளாக இருக்கும் மகன் என அனைவரும் அங்கிருந்து எவரும் தப்பிச்செல்ல முடியாத வலையைப் பின்னிக் கொள்கிறார்கள். ஒரே நேரத்தில் குற்றமிழைத்தவர்களாகவும் அதனால் ஏற்பட்ட சூழலுக்குப் பலியானவர்களாகவும் இருக்கிறார்கள்.  இவர்கள் அனைவரும் சந்தித்துக் கொள்ளும் ஒரேயிடமாக தாரின் படங்களில் தவறாமல் இடம்பெறும் கிராமத்து மதுவிடுதி இருக்கிறது. மதுவருந்திவிட்டு ஒருவரோடு ஒருவர் கைகோர்த்து நடனமாடிக் களிக்கிறார்கள்.

இவர்கள் யாரோடும் உறவாடாது அதே நேரத்தில் தன் வீட்டுச் சன்னலின் வழியே அவர்களின் ஒவ்வொரு நடவடிக்கையையும் கவனித்தவாறு மதுவருந்திக் கொண்டே பொழுதைக்கழிக்கும் முதிய மருத்துவர் ஒருவரும் அங்கே இருக்கிறார். இரிமியாஸை நம்பி எல்லோரும் கிராமத்தை விட்டு வெளியேறிய பிறகு அந்த ஒரு சன்னலையும் பலகைகளால் அடைத்துவிட்டு இருளில் அவர் வீட்டினுள் முடங்குவதோடு படம் முடிந்து விடுகிறது.

VII

1888ல் ஜெர்மானிய தத்துவவியலாளர் நீட்ஷே இத்தாலிய நகரமான துரினில் தங்கியிருந்தபோது ஒருநாள் வண்டிக்காரன் ஒருவன் அடங்கமறுத்த தனது குதிரையை துன்புறுத்திய வேளையில் அதை கண்ணுற்று ஓடிச்சென்று தடுத்து அதன் கழுத்தை தழுவிக்கொண்ட கணத்திற்குப் பிற்பாடு தீவிர மனபிறழ்வுக்கு ஆளாகினார். இரண்டு நாட்கள் படுத்த படுக்கையாக இருந்து அதிலிருந்து மீண்டாலும் அதற்கு பிற்பாடு அவர் ஏறத்தாழ ஒரு தசாப்தம் மனநிலை பாதிக்கப்பட்டவராய், வாய்பேச முடியாதவராய் இருந்து மரணமடைந்தார். ஆனால், அந்த குதிரைக்கு பிற்பாடு என்ன நேர்ந்தது என்பது  நமக்கு தொரியாது என்பதிலிருந்து தொடங்கும் படம் Turin Horse(2011).

லாஸ்லோ 80களில் எழுதிய நாவல்தான் துரின் குதிரை. குதிரைக்கு என்ன நேர்ந்தது என்ற கேள்வியோடு தொடங்கி அந்த குதிரைக்காரனுக்கும் அவனது  மகளுக்கும் என்ன நேர்ந்தது என்ற கேள்வியோடு படம் நிறைவடைகிறது. 11 வயது சிறுமியாக satantangoவில் அறிமுகமான எரிகா போக் 17 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு இப்படத்தில் அந்த வண்டிக்காரனின் பெயர் தெரியாத மகளாக  தோன்றியிருக்கிறார்.

தாரின் மற்ற படங்களைப் போல இதில் அதிகமான கதை மாந்தர்கள் இல்லை. தந்தையும் மகளும் அவர்களது குதிரையும் தவிர வேறுயாரும் இல்லை. ஆனால் இவர்களின் வாழ்நிலையும் சூழலும் satantangoவிற்கு எவ்விதத்திலும் அந்நியப்பட்டதன்று. கிட்டத்தட்ட படத்தின் பாதியில் தந்தையிடம் பலிங்கா (வோட்காவைப் போன்ற ஹங்கோரீய நாட்டுமது வகை) வாங்கிச்செல்ல வருபவர் ஒருவரையும், தங்களது பயணத்தில் தண்ணீர் வேண்டி இவர்களது கிணற்றை அணுகும் ஜிப்ஸிகளையும் தவிர வேறு எவரும் இல்லை.

இப்படம் ஆறு பாகங்களை அதாவது ஆறு நாட்களைக்  கொண்டிருக்கிறது. ஒவ்வொரு நாளும் அவர்களின் வழமையான அன்றாட நடவடிக்கைகளினூடாக வெவ்வேறு கோணங்களில் பதிவுசெய்யப்பட்டுள்ளது. மகள் காலையில் எழுந்தவுடன் கிணற்றில் தண்ணீர் எடுப்பது, குதிரைக்கு தீனி போட்டுவிட்டு அந்த கொட்டிலை சுத்தம் செய்வது,  தந்தைக்கு பலிங்கா ஊற்றிக்கொடுப்பது. உடுப்புகள் மற்றும் காலணிகளை அணிவிப்பது முதல் உருளைக் கிழங்குகளை வேகவைத்து இருவரும் உண்பது என ஒரே விதமான விடயங்கள் வேறுபட்ட கோணங்களில் எடுக்கப்பட்டுள்ளது.

மின்சார யுகத்திற்கு முந்தைய காலக்கட்டத்தில் அந்தக் கற்குடிலில் வலதுகை முற்றிலும் செயலிழந்து போன தந்தையும் அந்த மகளும் தங்களது வாழ்வாதாரமாக  கொண்டிருப்பது அந்த குதிரை மட்டுமே என்பது உரையாடல்கள் ஏதுமில்லாத முதல் 20 நிமிடங்களுக்குப் பிறகுதான் தெரியவருகிறது.

முதல்நாள் நீண்ட பயணத்திற்குப்பின் தந்தை வீடு திரும்ப்புவதிலிருந்து இரவும்பகலும் சூரைக்காற்று அடிக்கத் தொடங்குகிறது. இரண்டாம் நாளிலிருந்தே குதிரையானது உணவு உட்கொள்ளவோ நீர் அருந்தவோ மறுக்கிறது. தங்களது வழிப்பாதையில் தண்ணீருக்காக கிணற்றை அணுகும் ஜிப்ஸிகளை நீர் அருந்தவிடாது விரட்டியடிக்கிறார் தந்தை.  மறுநாள் கிணறு வறண்டுபோகிறது. தந்தையும் மகளும் தங்கள் உடைமைகளை எடுத்துக்கொண்டு அவ்விடத்தைவிட்டு வெளியேற எத்தனிக்கின்றனர். வண்டியிழுக்க முடியாத அளவிற்கு குதிரை பலவீனப்பட்டுப் போனதால் கைவண்டியொன்றில் பொருட்களை ஏற்றி மகள் இழுக்க தந்தை தன் ஒருகையால் தள்ள குதிரை பின்தொடர்ந்து செல்கிறது.  தொலைதூர மேட்டுநிலத்தின் மறுபக்கம் இறங்கும் கணம் நம் கண்பார்வையிலிருந்து மறைந்து போகின்றனர்.

நம்பிக்கைத் துளிர்விடுகிறது. ஒருநிமிடத்திற்கும் மேலாக அசையாது இருக்கும் திரைச்சட்டகத்தின் தொடுவானத்திலிருந்து மீண்டும் தோன்றி வீட்டை நோக்கி வருகிறார்கள். துயரம் நம்மை கவ்விக்கொள்கிறது. வெளியேற முடியாமற் போனதற்கான காரணம் நமக்கு தெரியவில்லை. அத்துணை நாட்களும் அடித்த சூரைக்காற்று ஆறாவது நாள் நின்றுபோய் எங்கும் அமைதி நிறைந்திருக்கிறது. எண்ணெயிருந்தும் வீட்டின் விளக்குகள் எதுவும் பற்றிக்கொள்ளாமல் போகிறது. அன்றிரவு உருளைக்கிழங்குகள் கிட்டத்தட்ட தீர்ந்துபோகும் நிலையில் இருக்கிறது. இருள் கவ்விக்கொண்ட வீட்டினுள் தந்தையும் மகளும் அமைதியாக உணவருந்த – அது அவர்களின் கடைசி உணவாகக்கூட இருக்கலாம் –   அமர்ந்திருக்க படம் நிறைவடைகிறது.

VIII

பொதுவாக தாரின் படங்களில் தீர்மானகரமான நோக்கங்கொண்ட அணுகுமுறையிலிருந்து விலகி எந்த நோக்கமுமற்று அலைந்து திரிந்து அதவேளையில் கதைமாந்தர்களிடமிருந்தும் கதையோட்டத்திலிருந்தும் அன்னியப்பட்டு நிற்கும் காமிராவானது, நாம் காணத்தவறி கடந்துபோன உலகத்தை நம் கண்முன் நிறுத்துகிறது. முக்கியமாக Damnation படத்தில் இதை நாம் உணரமுடியும். இது காலம்-வெளி இவற்றிற்கிடையிலான ஒத்திசைவைப் பற்றிக்கொள்ள நம்மை அழைக்கிறது.

இந்த திரைவெளிகள் வெறுமெனே கதைமாந்தர்களின் பின்புலமாக மட்டும் இருப்பதில்லை; நமக்கு வேறுபட்ட அனுபவத்தைத் தந்து திரைக்கு வெளியிலும் அன்றாட வாழ்வில் நம்மைச் சுற்றியுள்ள உலகத்தை மாறுபட்ட பார்வையில் உற்றுநோக்கும்படி கோருகின்றன. அந்த திறனை நமக்கு வழங்குகின்றன.

உலகின் பல்வேறு நாடுகளைச் சேர்ந்த வேறுபட்ட பண்பாட்டு,வரலாற்று,நிலவியல் சூழல்களிருந்து வரும் மகத்தான கலைஞர்களின் படைப்புலக யதார்த்தங்களை புரிந்துகொள்வதற்கு அவைகளிலிருந்து வேறுபட்ட சூழல்களில் வேர்கொண்டிருக்கும் தனிமனித அனுபவங்களிலிருந்து ஒருவர் கொஞ்சமேனும் விலகி நின்று பார்க்கவேண்டியிருக்கிறது. இல்லையேல் அவை நம்முன் மிகை யதார்த்தங்களாகவே எஞ்சி நிற்கும்.

---

 

ஆதாரங்கள்-

1.The Long Take that kills – Tarkovsky’s rejection of montage – Benjamin Halligan, CER (Central Europe Review), Vol 2 No 39, 2000.

2.Aesthetics of visual expressionism: Bela Tarr’s Cinematic Landscapes – Jarmo Valcola : Hungarologische Beitrage 13, Hungarologia-Jyvaskyla 2001.

3.Cinema as Art and Philosophy in Bela Tarr’s Creative Exploration of Reality – Elzbieta Buslowska:   Acta University, Sapientiae, Film and Media Studies, 1(2009) pp 107-116.

4.திரைப்படக் கலை – வெ.மு.ஷாஜகான் கனி, உயிர்மை வெளியீடு, 2011.