‘ஒரு பொம்மையின் வீடு’ நாடகத்தை முன்வைத்து நடிப்பு – நெறியாள்கை – மொழிபெயர்ப்புகள் மீதான ஒரு விசாரணை

மனவெளி கலையாற்றுக் குழுவினரின் 19வது அரங்காடல் சென்ற ஜுன் 30இல் ப்ளாட்டோ மார்க்கம் அரங்கில் இரண்டு காட்சிகளாக நிகழ்ந்து முடிந்திருக்கிறது. கடந்த காலங்களைப்போல் பல்துறைகளாகவும் பல வகைகளாகவும் மேடையேற்றப்பட்ட அரங்க நிகழ்வுகளாகவன்றி இம்முறை ஒற்றை நாடகத்தில் நிகழ்வினை அடக்கியிருக்கிறார்கள். முந்திய அரங்குகள் ஏதோ அளவிலும் வகையிலும் மண்ணின் அரசியல் சமூகப் பின்புல அளிக்கைகளாக இருந்தவேளை, இம்முறை கலைத் தன்மையை முதன்மைப்படுத்தி நடிப்பு உடையலங்காரம் காட்சியமைப்பு உரையாடல்கள் என ஒரு பிரமாண்டம் தோன்றக்கூடிய வண்ணம் ஒரு முழு நீள நாடகம் மேடையேற்றப்பட்டிருக்கிறது. பார்வையாளர்களின் மிகுந்த அபிமானத்தைப் பெற்றிருந்ததோடு, நாடக அபிமானிகளின் பார்வையிலும் நிறைவைத் தந்த நாடகமாக அது இருந்ததை மறுப்பதற்கில்லை. 

இந்த நாடகத்தை மேடையேற்றுவதற்கு ஒரு துணிச்சல் தேவை. அது நிறையவே மனவெளிக்காரருக்கு இருந்திருக்கிறது. ஒன்றேகால் நூற்றாண்டுகளுக்கு முற்படச் சம்பவிக்கும் நிகழ்வுகளை, அக்காலகட்டத்து மக்களின் வாழ்வியலை, பல்வேறு மாற்றங்களைச் சந்தித்துவிட்ட புதியவொரு தலைமுறையினருக்கு மத்தியில் நிகழ்த்திக் காட்டுவதானது எதிரோட்டத்தில் நீந்த முனைவதற்கு நிகரானது. 

அதற்குக் காரணங்கள் இருக்கின்றன. ஒன்று, நாடகம் Tragedy \ Comedy என எந்த வகையினுள்ளும் விமர்சகர்களால் வகைப்படுத்த முடியாதிருந்தமை. பின்னால் இது Tragic Comedyயாக வகைப்படுத்தப்பட்டாலும் முந்திய பதிவிலிருந்த ஆழம் புதிய பகுப்பைக் கண்டுகொள்ளவில்லை. இரண்டு, காட்சி மாற்றமின்றி ஓரங்க நாடகம்போல் அமைந்த நிகழ்வின் காலநீட்சி. மூன்று, நவீன மேடை நாடகத்தின் எந்தவிதமான தொழில்நுட்ப அறிமுறையும் (ஒலிவாங்கிகள் அமைக்கப்பட்டிருந்த விதமுட்பட) பின்பற்றப்படாமை. ஒளி ஒலி மூலமாக காலநிலை (நாடக நிகழ்வுகளின் காலம் ஒரு கிறிஸ்துமஸ்சுக்கு முன் தினத்திலிருந்து புதுவருஷம்வரையான காலமாகும். அது நிறைந்த பனிப் பொழிவையும், குளிர் உறைவையும் கொண்டது), பகல் இரவு ஆகியன நாடகத்தில் பதிவாக முயற்சி எடுக்கப்படவேயில்லை. இந்நிலையில் பார்வையாளர் அலுத்துப்போகாதபடி நிகழ்வை நகர்த்துவதென்பது சாமான்யமான விஷயமில்லை. இருந்தும்தான் இரண்டு மணி ஐம்பது நிமிஷங்களை எடுத்திருந்த நாடகத்தின் நீட்சியில் சலிப்பே ஏற்பட்டிருக்கவில்லை. 

பாத்திரங்களுக்கான தேர்விலிருந்து உடையமைப்பு ஊடாக இசையமைப்புவரை நாடகத்தில் வெகுகவனம் செலுத்தப்பட்டிருந்ததுதான். ஆனால் இவை ஒரு அரங்காற்றுகையை மேலெழுந்தவாரியாகப் பார்ப்பதின் அம்சங்களாகும். நிறைவான அளிக்கையிலிருந்து முழுநிறைவான அளிக்கையாவதை இடறிய அம்சங்கள் எவையென விசாரிப்பதே விமர்சனத்திற்கு நியாயம்செய்யும். இனிவரும் காலங்களின் புதிய புதிய முன்னெடுப்புகளுக்கு துணைசெய்வதாகவும் அது அமையமுடியும். 

பாத்திரங்கள் ஒவ்வொன்றினது உரையாடல் மொழியிலும் தனித்துவம் தெரிந்திருந்தது. நோறாவும், டாக்டர் றாங்க்கும், கிறிஸ்ரினாவும், நில்ஸ் குறொக்ஸ்ராட்டும், ரொர்வால்ட் ஹெல்மரும் மூலப்பிரதியைப்போலவே மொழியாக்கப் பிரதியின் உரையாடலை நிகழ்த்தியிருக்கிறார்கள். அதன் சரளமும், பாத்திரங்களின் குணசித்திரங்களை மீறவோ குறையவோ செய்யாத அர்த்த பரிமாணம் கொண்ட வரிகளின்மூலம் துணியமுடிகிறது.

ஆற்றுகையின் அடியந்தமான கருதுகோளினையோ மெய்ப்பாடுகளின் வெளிப்பாடுகளையோ மொழியாக்கத்தையோ இன்னும் சிறப்பாக உள்வாங்குவதற்கு பார்வையாளனுக்கு இந்நாடகம் குறித்த மேலும் சில விவரணைகளை முன்வைப்பது உதவியாயிருக்கலாம்.

1879இல் கென்றிக் இப்செனால் டான் – நோர்வேஜியன் மொழியில் எழுதப்பெற்ற Et Dukkehjem (A Doll’s House) என்ற நாடகப் பிரதியாக்கம் மூன்று அங்கங்களைக்கொண்டதாய் டென்மார்க் றோயல் தியேட்டரில் 1879 டிசம்பர் 21இல் முதல் முறையாக மேடையேற்றப்பட்டது. அவ்வாறு அது மேடையேற்றப்பட்டபோது ஐரோப்பாவையே அதிரவைக்குமளவு அதன் முடிவுப் பகுதி, குறிப்பாக ரொர்வால்டுடன் உரையாடிவிட்டு நோறா வீட்டை நீங்கும் கணம், இருந்ததாக விமர்சகர்கள் குறிப்பிட்டிருந்தார்கள். 

பின்னால் 1881 அளவில் மறுபடி ஜேர்மனியில் நாலாவது அங்கமொன்று நாடகத்தின் முந்திய முடிவை மாற்றும்விதமாக புதிதாக இணைக்கப்பட்டு மேடையேற்றப்பட்டது. ஹென்றிக் இப்செனே அதைச் செய்திருந்தபோதும், நாடகத்தை மேடையேற்றியவர்களின் வற்புறுத்தலுக்காய் தனக்கு உண்மையில் விருப்பமில்லாத அந்தக் காரியத்தைச் செய்ய நேர்ந்ததாக அவர் சில இடங்களில் பதிவிட்டிருக்கிறார். ஆயினும் மாற்றீடு, நாடகத்தின் முடிவுக்கெதிரான மனநிலை பரவியிருந்த வேளையிலும் ஜேர்மன் பார்வையாளர்களை பெரிதாகக் கவரவில்லை. பின்னால் எப்போதுமே நாலாவது அங்கம்கொண்ட அந்தப் பகுதி மேடையேற்றப்பட்டதில்லையெனத் தெரிகிறது.

ஐரோப்பிய சமூகத்தையே பதறச் செய்யுமளவு ‘ஒரு பொம்மையின் வீடு’ இருந்த காரணம், நோறா கணவனை ஒதுக்கி வீட்டைவிட்டு சுயாதீனம் கொண்டவளாய் வெளியேறியதல்ல; மாறாக, எட்டாண்டு மணவாழ்க்கையில் தான் பெற்ற பாப், எமி, ஐவர் ஆகிய தனது மூன்று குழந்தைகளையும் ஒரு இறுதித் தடவையின் காட்சியைக்கூட விலக்கி வெளியேறுகிறாள் என்பதேயாகும். இல் சார்ந்த, குடும்பம் சார்ந்த அத்தனை விழுமியங்களினதும் சம்பூரண நிராகரணம்! அது குறித்த அவளது மனத்தின் நிஜம் அவளது வார்த்தைகளிலேயே வெளிவருகின்றது. ‘நான் அவர்களைப் பார்க்க விரும்பவில்லை… பார்க்கமாட்டேன்’ என பலமுறையும் நோறா சொல்லிக்கொள்வாள்.

தீவிரமான பெண்ணியக் கருத்துக்கள் வலிமைபெற்றிருந்த சூழல் அப்போதைய ஐரோப்பாவிலோ அமெரிக்காவிலோ உருவாகியிருக்கவில்லை. நவீனத்துவத்தை நோக்கி மேலும் நகர்வதற்கு ஐரோப்பா போராடிக்கொண்டிருந்த காலமே அது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் முன்பாதி ஐரோப்பிய வரலாறும் துரோகங்களும் சூழ்ச்சிகளும் யுத்தங்களும்கொண்ட கடினமான காலப்பகுதியாகவே அமைந்திருந்தது. 1848இல் பிரான்சில் லூயி பிலிப் அரசதிகாரத்திலிருந்து நீக்கப்பட்டு மூன்றாம் நெப்போலியன் அரியணை ஏறுகிறான். நான்கு நூற்றாண்டுகளான டென்மார்க்கின் அடக்குமுறையிலிருந்து விடுபட்டு (1814), சுயாதீனமான பாதையில் முன்னேற நோர்வே மிகுந்த பிரயாசைப்பட்டுக்கொண்டு இருக்கிறது. நவீனத்துவம் வளர்வதற்கான வெளியை மதமும் காலனியாதிக்கக் கொள்கைகளும் ஆக்ரமித்திருக்கின்றன. பாராளுமன்றம் வலிமைபெற்று வந்துகொண்டிருந்தபோதும் அதற்கான அதன் யுத்தமானது மிகக் கடுமையாக இருக்கிறது. இத்தகு சூழ்நிலை கொண்ட மேலைச் சமூகத்தில் காலகாலமாக நிலவியிருந்த ஆணாதிக்கத்திற்கெதிரான குரல் என்றும் வன்மையாய் ஒலித்திருக்கவில்லை. ஆனால் அதன் குடும்ப அமைப்பினைத் தகர்க்கும் புரட்சியாக நோறாவின் இறுதிக் கட்ட செயற்பாடு ‘ஒரு பொம்மையின் வீ’ட்டில் அரங்கேறுகிறது.

உருக்காட்டத் தொடங்கியுள்ள பெண்ணியத்தின் குரலை ‘ஒரு பொம்மையின் வீடு’ நாடகத்தில் ஒலிப்பதல்ல ஹென்றிக் இப்செனின் நோக்கம். தேனிஷ் பெண்ணியவாதி சோரன் கியர்கெகார்ட்டின் சில பிரதிகளில் மிகுந்த ஈர்ப்பு கொண்டிருந்த ஹென்றிக் இப்சென், அதை ஓரளவு ‘பிராண்ட்’ நாடகத்தில் பயில்வு செய்தார். ஆனால் ‘ஒரு பொம்மையின் வீடு’ அத்தகைய எந்தக் கருத்தாக்கத்தின் அழுத்தமும் இன்றியே இருந்தது. அதை பெண்ணியத்தின் குரலாகவல்ல, தனிமனிதத்துவத்தின் அழுத்தமான குரலாகவே அவர் அதில் பதிவுசெய்திருப்பதாய் நான் கருதுகிறேன். ‘ஒரு பொம்மையின் வீ’ட்டில் பெண்ணியச் சார்பு மிகக் குறைவாகவே இருந்ததென்பார் இப்செனின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பாளர் மைக்கல் மேயர்.

ஆயினும் ‘ஒரு பொம்மையின் வீ’ட்டில் 19ஆம் நூற்றாண்டு ஐரோப்பிய சமூகத்தின் இறுகிய கட்டுமானத்தையும், அதில் பெண்களின் நிலை மிகக் குறைந்தளவு சுயாதீனம்கூட அற்றதாய் மிகவும் கீழ்மைப்பட்டிருந்ததையும் காட்டுவதேயாகும் என்றார்கள் விமர்சகர்கள். இதில் நோறா வீட்டைவிட்டு வெளியேறுவதை தயக்கமாகவெனினும் ஒப்புக்கொள்ளக்கூடிய ஐரோப்பிய சமூகம், குழந்தைகளை அவள் திரஸ்கரிப்பதை ஒப்புக்கொள்ளவே முடியாமல் தவித்தது. அந்த இடத்தில் அது ஒரு ஆசிய சமூகமாக கெட்டிபட்டு இருந்தது.

ஆனால் நோறாவின் அவ்வாறான ஒரு முடிவு அறுதியாக இருந்ததென்பதை நவீன விமர்சனம் இன்று ஒப்புக்கொள்ள மறுக்கிறது; அது அவளது உடனடியான முடிவுதானேயொழிய அறுதியானதல்ல என்கிறது. உண்மையில் அந்த நாடகத்தின் முடிவு பார்வையாளர் விமர்சகர்களுக்காக திறந்தே விடப்பட்டிருக்கிறது எனவும் அது வாதாடுகிறது. எவ்வாறிருப்பினும் குழந்தைகளை நீங்கிச் செல்வதை தன்னால் நினைத்துக்கூட பார்க்க முடியாதென ஜேர்மன் மொழி நாடகத்தில் நடித்த நடிகை ஹெட்விக் நீமன் ராபே கூறி நாடகத்தில் நடிக்கவும் ஆரம்பத்தில் மறுத்திருந்தார். ஐரோப்பிய பார்வையாளரின் அபிப்பிராயமும் அதுவாகவே இருந்தது. 

அப்படியானால் ‘ஒரு பொம்மையின் வீடு’ இறுதியாக உரைக்கிற செய்தியென்ன? ஒரு பெண் தன் சுயாதீனத்தை நிலைநாட்டி ஒரு புழுவாக ஒடுங்கும் தன் வாழ்க்கையிலிருந்து விடுதலையாவதற்காக எவ்வளவு மிலேச்சத்தனமான முடிவுகளையும் எடுக்கலாம் என்பதையே அது உரைக்கிறது என்கிறார்கள் விமர்சகர்கள். மிலேச்சத்தனமான என்பதை அது அழுத்தமாகவே Barbaric என்ற வார்த்தைமூலம் குறிப்பிட்டது.

இந்த ஒழுங்கில் இனி நாடகத்தின் மொழிபெயர்ப்பு அல்லது மொழிமாற்றம்பற்றிய விஷயத்துக்கு வரவேண்டும். பி.விக்னேஸ்வரனின் மொழியாக்கம் பிரதியாக வெளிவராதவரை அதுபற்றி கறாராகச் சொல்ல பெரிதாக ஏதுமில்லை. ஒரு தடவை அரங்கில் கேட்டதைமட்டும் வைத்துக்கொண்டு பிரதியை மதிப்பீடு செய்தல் பிரதிக்கான துரோகமாகவும் முடியும். ஆகவே இந்த விஷயத்தை ஏற்கனவே மேடையேற்றப்பட்ட ஆங்கில மேடையாக்கங்கள் எடுத்த நேரத்தையொட்டியும், ஆங்கில பிரதியை வாசித்த அனுபவத்தினூடாகவும் இந்தப் பிரச்னையை அணுகலாம்போல் தெரிகிறது. அப்போது தமிழ்ப் பிரதி பெரிதாக மூலத்திலிருந்து பிசகிவிடவில்லையெனவே தெரியவருகிறது.

சரி, இப்போது ஒரு கேள்வியை நாம் சந்திக்கநேர்கிறது. ஏற்கனவே இரண்டு தமிழ்ப் பிரதிகள் இருந்துள்ள நிலையில் இந்த மொழியாக்கத்தின் அவசியம் என்னவாக இருந்தது?

ஐம்பதுகளின் இறுதியில் யாழ்ப்பாணம் தேவன் இந்நாடகத்தை மொழிபெயர்த்து யாழ்ப்பாணம், கொழும்பு ஆகிய இடங்களில் மேடையேற்றியிருக்கிறார். எழுத்துருவாக இது வெளிவராதது பெரிய துர்ப்பாக்கியம். எழுபதுகளின் இறுதியில் ‘பொம்மை வீடு’ என்ற பெயரில் தமிழ்நாட்டில் ஒரு பதிப்பு வெளிவந்ததாக தகவல் இருக்கிறது. அதை பழனியப்பா பிறதேர்ஸ் வெளியிட்டதாகவும் அறியமுடிகிறது. வெகுபின்னால் நோர்வேயில் வசிக்கும் சட்டவியலாளர் கா.சிவபாலன் என்பவர் அதை மூலமொழியிலிருந்தே ‘பெண் பாவை’ என்ற தலைப்பில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். அதை முழுக்க முழுக்க யாழ்ப்பாணப் பேச்சு வழக்கையொட்டி அவர் அமைத்திருப்பதாகவும் தெரிகிறது. அது எவ்வளவு அனுகூலமானது அல்லது பிரதிகூலமானது என்பதை பிரதியை வாசிக்காமல் முடிவுசெய்ய இயலாது. இவைகளின் இருப்பை ஏதோ ஒரு வகையில் போதுமானவையில்லையென நிராகரித்துக்கொண்டு பி.விக்னேஸ்வரனின் நாடகப் பிரதி வெளியாகியிருக்கிறது.

இதனுடைய அர்த்தம் ஏற்கனவே மொழிபெயர்ப்பான ஒரு பிரதியை மறுபடி மொழிபெயர்க்கக்கூடாது என்பதல்ல; ஆனால் முந்தியனவற்றின் போதாமையை கண்டுணர்ந்து அதை நிவர்ப்பிப்பதாக அம் மொழிபெயர்ப்பு இருக்கவேண்டுமென்ற நிபந்தனை இருக்கும். ஏற்கனவே மொழியாக்கமாகிய ஒரு பிரதியை மீண்டும் மொழியாக்கம் செய்ய முன்வரும் ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளரின் நோக்கம் சிறப்பான ஒரு மொழியாக்கமாகவே இருக்கிறது பெரும்பாலும். 

உதாரணமாக மேடம் பவரிக்கு ஏற்கனவே பத்துக்கு மேற்பட்ட மொழியாக்கங்கள் இருந்த நிலையில்தான் பிரான்ஸ் மொழியிலிருந்து அதை மறுபடி ஆங்கிலத்துக்கு மொழியாக்கம் செய்கிறார் லிடியா டேவிஸ் என்ற அமெரிக்க மொழிபெயர்ப்பாளர். தன் மொழிபெயர்ப்புக்களை ஒரு படைப்பிலக்கியமாகச் செய்தவர் அவர். அவரது மொழிபெயர்ப்பின் சிறப்புக் கண்டு பிரான்ஸ் அரசாங்கம் செவாலியே விருதளித்து அவரைக் கௌரவித்தது. 2013இல் தன் மொழிபெயர்ப்பு நூலுக்காகவே மேன் புக்கர் பரிசும் பெற்றவர் அவர். இவ்வாறு மொழிபெயர்ப்பு என்பது மிக உயர்ந்த படைப்பு நிலைகளில் நடத்துப்படுகிற இக்காலகட்டத்தில் தமிழில் மொழிமாற்றமாகும் ஒரு பிரதி மிகுந்த அவதானத்தை மொழிபெயர்ப்பாளர் பொறுத்தும், மிகுந்த கவனிப்பை விமர்சகர்களிடமிருந்தும் பார்வையாளர்களிடமிருந்தும் கோருவது.

இந்த மொழிபெயர்ப்பு விஷயம்பற்றிச் சொல்ல இன்னுமொன்றுண்டு.

‘A Doll’s House’ டான்-நோர்வேஜிய மொழியின் பேச்சு வழக்கில் எழுதப்பட்டதாகும். கவிதையின் வீச்சுடன் கூடிய வரிகளென நாடகம் மேடையேறிய காலத்திலிருந்தே அவை விமர்சிக்கப்பட்டு வந்திருக்கிறது. மேலும் டெனிஷ் மொழியிலா நோர்வெஜிய மொழியிலா நாடகத்தை எழுதுவது என்ற பிரச்னை வந்தபோது நடைமுறையிலிருந்த டான்-நோர்வேஜியன் மொழியை அப்பிரச்னையிலிருந்தான ஒரு நழுவலாகவே தான் பயன்படுத்தியதாக இப்செனே கூறியிருப்பார். அவ்வாறான மொழியிலிருந்து ஆங்கில மொழிக்கான மாற்றம் எப்படியிருந்தது என்றெல்லாம் நாம் அவதியடையத் தேவையில்லை. அது ஆங்கில மொழியிலான பிரதியாக்கத்தின் பிரச்னை. ஆனாலும் முற்று முழுதாகவும் அதை புறந்தள்ளியும் விடமுடியாதென்பதை நாம் நினைவிலிருத்தல் அவசியம். அதுவே வேறு நாடகப் பிரதிகளின் மொழியாக்கங்களையும் வீறுள்ளதாக ஆக்க நமக்கு உதவமுடியும்.

இந்த இடத்தில் ஹென்றிக் இப்செனின் மொழிபெயர்ப்புபற்றிய அபிப்பிராயத்தையும் கவனித்து மேலே செல்வது பொருத்தமாக இருக்கும். ‘Putting a drama into other languages was not simply translating the meaning, but also , to a certain extent, of re-creating the style and the images and ultimately adapting the entire form of expression to the structure and demands of the language in to which one is translating’ என்கிறார் அவர்.

இவ்வாறான மேடையாக்க பிரதியாக மட்டுமிருப்பவை அச்சுப் பிரதிகளாகும்வரை அவற்றின் உன்னதத்தை அல்லது தரமின்மையை கணித்துவிட முடியாது. ஆனால் இந்த விஷயம் சரியாகக் கவனிக்கப்படாதிருக்கும் பட்சத்தில், பிரதி நெறிப்படுத்தப்படும்போது உணர்வுரீதியான சிக்கல்களும் வெளிப்பாட்டுப் போதாமைகள்போன்ற தோற்றப்பாடுகளும் தவிர்க்கமுடியாமல் ஏற்படலாம்.

இப்போது ‘ஒரு பொம்மையின் வீடு’ அரங்கச் செயற்பாடுபற்றி கவனிப்போம்.

ஒரு அரங்கச் செயற்பாட்டை மரபார்ந்த நாடகப் பகுப்பாய்வுகள் மூன்று நிலைகளாக வகுத்திருக்கின்றன. முதல்நிலை, காட்சிக்கு வைத்தல் (Exposition) ஆகவும், இரண்டாம் நிலை, தள நிலைமை (Situation) ஆகவும், இறுதிநிலை புதிர்களை அல்லது இடர்களை விடுவிப்பது (Unraveling) ஆகவும் இருக்குமென அது கூறுகிறது. 

‘ஒரு பொம்மையின் வீடு’ கடைசி நிலையான புதிர்களை அல்லது குழப்பத்தை விடுவித்த(Unraveling)லில் இதுவரை காலமிருந்த மரபான அரங்க முறையினை புரட்சிகரமாக மாற்றியமைத்திருக்கிறது. இந்த புரட்சிகர மாற்றத்திற்காக அளிக்கை ஒவ்வொரு நிலையிலும் சம்பத்தப்பட்ட பாத்திரங்களை இன்னுமின்னுமாய்க் கூர்மையாக்கி வந்திருக்கும். உதாரணத்திற்கு, குடும்ப நண்பரான றாங்க்கின் மனத்துக் கசடு வெளிப்படுத்தப்படும் விதம். ரொர்வால்ட்டுக்கே இளையவளாகத் தோன்றக்கூடிய பெண்மீது அவளது தந்தையாகக் கூடியவருக்கு குடும்ப நண்பரென்ற போர்வையில் இருந்த இச்சிப்பு மனோவியல்ரீதியான பகுப்புக்கு இடமாகக் கூடியதாயினும் அது பொதுப்புத்தியில் மிக இழிந்ததாகவே கருதப்பட முடியும். அவரது மனக் கசடும், மரணப் படுக்கையும் பின்னாலான மரணமும் ஏறக்குறைய இரண்டு வழித்தடங்களில் ஆனால் சமாந்தரமாகப் பயணிக்கின்றன. அவ்வாறான மனிதர்கள் அன்று மட்டுமில்லை, இன்றும் இருக்கிறார்களென்ற நிஜம் எவரின் உள்ளுணர்வையும் உலுப்பக்கூடியது. உணர்வுகள் இருக்குமளவும் அதைச் சுமக்கிற மனிதர்களும் இருப்பார்கள்தான். இவை உலகபரியந்தம் தொடரக்கூடியவைகூட. 

இதை தமிழ்ப் பிரதியாக்கம் கவனத்தில் கொண்டுள்ளதென்பதும், அதற்குத் தக உரையாடல் காட்சியமைப்பு பாவ வெளிப்பாடு ஆகியன கவனிக்கப்பட்டிருந்தன என்பதும் சிலாக்கியமான விஷயங்கள். 

ஆனால் நோறா பாத்திரம் ஏறக்குறைய முழுமையின் நிறைவைக் கொண்டிருந்தபோதும், அது சறுக்கிய சில இடங்கள் இருந்திருக்கின்றன. நாடகத்தின் முதல் அங்கத்தில் மிகவும் குதூகலமான ஒரு வாழ்க்கையை நோறா வாழ்ந்துகொண்டிருப்பதாகவும், ஒரு நடுத்தர வர்க்கத்தின் வாழ்க்கையில் எதிர்ப்படக்கூடிய பொருளாதார இடைஞ்சல்களை அவள் எவ்வாறு மிக அநாயாசமாக எதிர்கொள்கிறாளென்பதையும் காட்டுகிறது.

இரண்டாம் அங்கம் நெருக்கடிகளை எதிர்கொண்ட அவளது வாழ்க்கை கலகலக்கத் தொடங்குவதை வெளிப்படுத்துகிறது. இளமையில் அவளுக்கொரு கனவிருந்தது. நிறைய பணத்தை புழக்கத்தில் வைத்திருப்பதற்கான கனவு. ஒரு பணக்கார முதியவரை திருமணம் செய்வதுதான் அதற்குரிய உபாயமாகவும் அது அவளுக்கு வெளிப்பாடடைந்திருக்கிறது. அதை அவள் தனது பால்யகால நண்பி கிறிஸ்ரினாவிடம் சொல்லவும் செய்கிறாள். பின்னால் அந்தக் கனவு அவளது இக்கட்டான காலத்தில் நினைவு வருகிறபோது, தனது பணத் தேவையை நிறைவேற்ற றாங்க்கிடம் பணம் கடனாகப் பெறுவதற்காய் அவரை மோகமூட்டுமளவுக்கும் துணிவுகொள்கிறாள் நோறா. கடைசியில் அந்த இலக்கை அவள் கைவிடுகிறாளெனினும் அவள் அவ்வாறான முயற்சியெடுத்தது நிஜம். 

மூன்றாம் அங்கம் அப் புதிரின் அல்லது குழப்பத்தின் விடுபடலைக் கொண்டிருந்தது. நோறாவின் அகவுணர்வுகள் தலைகீழ் மாற்றம் கொண்டிருந்த நேரமது. ‘நாங்கள் அமர்ந்திருந்து பேசவேண்டும்’ என்று ரொர்வால்டிடம் சொல்கிறபோதே நோறா முந்திய பெண்ணாக இருக்கவில்லை. தன் இதயத்தில் விழுந்த ஏமாற்றம் விரக்தி நம்பிக்கையின் தகர்வுகளால் அவள் தன்னிலை குலைந்துபோயிருக்கிறாள். இந்த அவளது உணர்வு, பாவ மாறுபாடுகொண்ட நாடக அங்கங்களின் மாற்றங்களை வெறுமனே ஒளியைக் குறைத்து கூட்டி உருவாக்கிவிட முடியாது. கழிபேருவகையில் பெரும்பாலும் வாழ்ந்துகொண்டிருந்த நோறாவின் வாழ்க்கைச் சிதறலை பாவமாய், ரூபமாய்க் காட்ட முடியவில்லை. Comedy இருந்தது. Tragedy இருக்கவில்லை. நாடகத்தில் இதுதான் நடந்தது. 

முதலங்கத்தில் இளமையும் குதூகலமும் கொண்டு ரொர்வால்டின் ஒரு வானம்பாடியாக, சின்ன அணிலாக இருந்து நோறா காட்டும் உணர்வுபாவங்கள் அற்புதமானவை. அடுத்த அங்கங்களில் நோறா கொள்ளவேண்டிய உணர்ச்சி பாவங்களின் துல்லியம் சறுக்குவது நாடகி அரசி விக்னேஸ்வரனதா பி.விக்னேஸ்வரனதா என உருக்கொள்ளும் கேள்விக்கு சுலபமாக பதிலளித்துவிட முடியாது. அது பிரதியோடும் காட்சியமைப்போடும் இணைந்துகிடக்கிற ஒரு விவகாரம்.

இப்செனின் நூற்றாண்டுக் கொண்டாட்டத்துக்கு சற்று முன் பின்னாக சென்ரர் பிளேயேர்ஸால் மேடையேற்றப்பட்ட ‘ஒரு பொம்மையின் வீடு’ நாடகமும் சரி, அதில் நோறாவாக பாத்திரமேற்ற Lauren Foxworthன் நடிப்பும் சரி; பிராட்வே நாடகக்காரரது நாடகமும் சரி, அதில் நோறாவாக பாத்திரமேற்ற Jane Fondaவின் நடிப்பும் சரி; 1944இல் திரைக்குவந்த ‘நோறா’ திரைப்படமும் சரி, அதில் நோறாவாகப் பாத்திரமேற்ற Luise Ullrichஇன் நடிப்பும் சரி; பின்னர் 1973இல் திரைக்கு வந்த எம்.ஜி.எம்.மின் A Doll’s House சினிமாவும் சரி, அதில் நோறாவாக பாத்திரமேற்ற Clair Bloomஇன் நடிப்பும் சரி அற்புதமெதையும் நிகழ்த்தியிருப்பின் அதை பி.விக்னேஸ்வரனின் ‘ஒரு பொம்மையின் வீடு’ம் நிகழ்த்தியதெனக் கூறலாம். ஆனால் நிறைவை அடைந்தது சரி, முழு நிறைவை அடைவதிலிருந்து சறுக்கிய தருணங்களை விமர்சனம் கவனம்கொள்ளாமல் தவிர்த்துவிடக்கூடாது. இவையும் நுண்மையான பார்வைக்கே புலப்படும் பெற்றியும் பெற்றிருக்கின்றன.

இந்த இடத்தில் நோர்வேஜிய மொழியிலிருந்து மொழியாக்கமாகிய ‘பெண் பாவை’பற்றி அறிய மிகவும் ஆவல் பிறக்கிறது. யாழ்ப்பாண பேச்சுவழக்கினாலான அப்பிரதிபோல இல்லாவிடினும், பி.விக்னேஸ்வரனின் ‘ஒரு பொம்மையின் வீடு’ இலேசான யாழ்ப்பாண பேச்சு வழக்கின் கீறல்(Flavours)களைக் கொண்டிருந்து பிரதியை இனிமையானதாகவும், ஈர்ப்பின் பெருவலியுள்ளதாகவும் ஆக்கியிருந்தது.

இவற்றையெல்லாம் கொண்டு நோக்குகிறபோது கனடாத் தமிழ் அரங்கு வெகு காத்திரமான நாடகங்களை மேடையேற்ற முழு அளவில் தன்னைத் தயாராக்கிக்கொண்டுவிட்டது என்பதை உணரமுடிகிறது. அதை நிறுவியதற்காய் இந்நாடகத்தை நெறியாள்கை செய்த பி.விக்னேஸ்வரன் நம் பாராட்டுக்குரியவர். கூட அரசி விக்னேஸ்வரனும். மேலும் கிறிஸ்ரினாவாக நடித்த பவானி சத்யசீலன், றாங்க்காக நடித்த குரும்பசிட்டி ஆர்.இராசரத்தினம், நில்ஸ் ஆக நடித்த எஸ்.ரி.செந்தில்நாதன், ரொர்வால்டாக நடித்த ஜெயப்பிரகாஷ் ஜெகவன் ஆகியோரையும் பாராட்டியே ஆகவேண்டும். யாருடைய நடிப்பும் யாருடைய நடிப்புக்கும் சவாலாக இருந்து நாடகத்துக்கு உன்னதம் சேர்த்தது. 

நாடகத்தில் மொத்தம் பதினொரு பாத்திரங்கள். அவற்றில் நோறா, றாங்க், கிறிஸ்ரினா, ரொர்வால்ட், நில்ஸ் ஆகிய பாத்திரங்களுக்கான தேர்வு மிக கச்சிதம். நோறாவே முக்கிய பாத்திரமாக இருந்தபோதும் அனைத்துப் பாத்திரங்களும் தம் வெளிப்படுத்துகையை ஒரு சவாலாகவே ஏற்றிருந்தமை இந்த நாடகத்தின் ஒரு கூடுதல் தகைமை. அப்பாத்திரங்களுக்கான நியாயம் பிரதியில் நிறைவாகவே இருந்திருந்தது.

ரொர்வால்டின் உரையாடல் ஹென்றிக் இப்செனே குறிப்பிட்டதுபோல் ஒரு செழுமையான உயர்குடிப் பேச்சுமொழியில், அது ஒருவகையில் டான்-நோர்வேஜியனுக்கு எதிர்நிலையில் நிற்கக்கூடிய ஒரு மொழியமைப்பு, அமைந்து அந்த அம்சத்தில் கவனம் குவித்திருந்தவர்களைப் பரவசப்படுத்திய மொழியாக்கத்திற்காக மொழிபெயர்ப்பாளர் பி.விக்னேஸ்வரனுக்கும் பாராட்டு தெரிவிப்பது பொருத்தம். 

மனவெளி கலையாற்றுக் குழுவினரிடமிருந்து, கனடாவைத் தளமாக வைத்தியங்கும் ஏனைய நாடக குழுவினரிடமிருந்துகூட, நாம் நிறையவே எதிர்பார்ப்பதற்கான மைல் கல்லாக ‘ஒரு பொம்மையின் வீடு’ அமைந்ததென்றால் மிகையில்லை.

bdevakanthan@yahoo.com

* புகைப்படங்கள் – நன்றி ‘மனவெளி கலையாற்றுக் குழு!