இந்திய இசைச்சரட்டின் இந்த முனையைப் பற்றியவர்கள், என ஆந்திரத்தில் தோன்றிய தல்பாக்கம் அண்ணமாச்சாரியார், பத்ராசலம் ராமதாஸர், நாராயண தீர்த்தர், கர்நாடகத்தில் புரந்தரதாசர் போன்றவராவர் இந்துஸ்தானி சங்கீதம் பாரசீக, அராபிய இசைகளின் தாக்கத்துக்குட்பட்டு வேறு வளர்ச்சிப் பாதையில் சென்றுவிட்டது. மேல் ஸ்தாயிகளை எட்டுவதில் இஸ்லாமியர்களின் பிரமிக்கவைக்கும் சாதனைகளுடன் த்ருபத் உள்ளே நுழைந்து பிரபந்தங்களை வெளியேற்றியது. கர்நாடக இசையில் கீர்த்தனங்கள்/ கிருதிகள் பிரபந்தத்தின் இடத்தை எடுத்துக்கொண்டன. வடக்கின் பிரபந்தங்களின் எச்ச சொச்சங்களைத் தேடிப்போனால் கிழக்கை நோக்கி ஜெயதேவர், வித்யாபதி, ஞானதாசர், சைதன்யர், துக்காராம், ஞானதேவர், நாமதேவர், ஏக்நாத் மற்றும் நர்ஸிமேத்தா, சங்கர தேவர் அல்லது மாதவ தேவர் போன்றவர்களிடையே போகவேண்டும், இஸ்லாமியப் படையெடுப்புக்களுக்கும் ஆக்கிரமிப்புக்கும் உட்பட்டிருந்த கங்கைச் சமவெளியில் அப்படி யாரும் நமக்குக் கிடைக்க இல்லை. ஆழ்வார்களும், நாயன்மார்களும் தெற்கில் பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்புசெய்ததை கங்கைச் சமவெளியில் திரும்பச் செய்வதற்கு தெற்கிலிருந்து மதுராவுக்கு இடம்பெயர்ந்த வல்லபாச்சாரியாரின் வருகை வரை காத்திருக்க வேண்டியிருந்தது. வல்லபாச்சாரியாருக்குப் பிறகே பக்தி இயக்கம் வடக்கில் சூடுபிடிக்க ஆரம்பித்தது – ராஜஸ்தான், மஹாராஷ்டிரம் மதுரா மற்றும் அதன் சுற்றுப்புறங்களில் மக்களின் மொழியில் இசை பிரவாஹிக்க ஆரம்பித்தது. பரதரிலிருந்து சாரங்கதேவர் வரையில் எவரும் இந்திய இசையில் இன்று காணப்படும் இந்துஸ்தானி ,கர்நாடக இசை எனும் பிரிவுகளைப் பற்றிப் பேசவில்லை. ஏனெனில் இப்பிரிவுகள் அப்போது இருக்கவில்லை, பின்பு தான் வந்தன. .துணைக்கண்டம் முழுவதிலும் ஒரே இசைமரபுதான் இருந்தது. இசை அளவைகளை (scale) ஏழுஸ்வரங்களாகவும், 12 ஸ்வர ஸ்தானங்களாகவும், அவற்றை மீண்டும் கால்தொனிகளாகவும் பிரிப்பது என சாரங்கதேவர் நிறுவியது அனைத்தும் இளங்கோவுக்குத் தெரிந்திருந்தது, இவை ஒரு சாதாரண தரத்திலுள்ள கர்நாடக இசைப்பாடகரின் நிகழ்ச்சியில் கூடப் பார்க்கலாம். ஆனால் ஸ்வரங்களுக்கு இடையே உள்ள துல்லிய ஒலி அலைகளை (microtones) கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளாத இந்துஸ்தானி கலைஞரின் பாட்டில் இவற்றைப் பார்க்க முடியாது. மீண்டும் ராமானுஜ ஐயங்காரின் வார்த்தைகளில்,
”மாதங்கரின் ப்ருஹத்தேசி முப்பது கிரம ராகங்களைப் பட்டியலிடுகிறது, இவற்றில் தேவாரப் பண்களில் சிலவும் அடக்கம், ஆனால் சிலப்பதிகாரம் 103 பண்களைப் பட்டியலிட்டது. நாட்டிய சாஸ்திரம் ராகங்களைப் பற்றிப் பேசவில்லை என்பதையும் சொல்லவேண்டும். சிலப்பதிகாரம், தேவாரப் பாடல்கள் மற்றும் திவ்யப்பிரபந்தம் ராகங்களின் திட்டவட்டமான வடிவங்கள் பற்றிப் பேசத் தொடங்கியிருந்தன.”
ஆகவே தெற்கு அவர்களின் காலத்துக்கு முன்பே இசையில் செய்திருந்த ஆய்வுகளினால் மாதங்கரும் சாரங்கதேவரும் அவர்களது ஆய்வுகளுக்குப் பெருமளவில் பயனடைந்தனர் என்று சொல்வது தவறாகாது. சாரங்கதேவரின் சங்கீதரத்னாகரா துணைக்கண்டத்தின் இசையின் முன்னேற்றத்தில் பலவகைகளில் ஒரு மைல்கல். சாரங்கதேவரின் நூலில் இன்னொரு முக்கிய அம்சம் அவர் கமகத்தைப் பற்றி கையாண்டிருப்பது. இதை இந்துஸ்தானி இசையில் ‘மீண்ட்’ எனக் குறிப்பிடுவர், சாரங்கதேவர் கமகத்தில் 15 வகைகளைப் பற்றிப் பேசுகிறார்.
சாரங்கதேவரின் படைப்பு இதை முக்கியமாகக் குறிக்கக் காரணம், கர்நாடக இசையில் பிரயோகமாகும் கமகங்கள் (ஸ்வரங்களோடு அனுஸ்வரங்களைத் தொடுத்து அவற்றை அலங்கரிக்கும் முறை), அதை இந்துஸ்தானி இசையின் பாதையிலிருந்து விலகித் தனிக் குணமுள்ள பாதையில் வளர்ந்துள்ளதாகக் காட்டுகின்றன என்று சுட்டுவதற்கே.
.இவ்வாறு சரித்திரத்தின் ஒரு சுருக்கமான, வேகப் பார்வையில், தொல்காப்பியர் காலத்திலிருந்து ஒரு தொடர்ந்த பிரவாஹத்தை நாம் பார்க்கிறோம். தொல்காப்பியம், ‘ஆற்றுப்படை” என்ற இலக்கிய வகையின் குணங்களைத் தொகுத்துக் கூறுகிறதென்றால் இந்த பிரவாஹம் கிருஸ்துவுக்கு எத்தனை நூற்றாண்டுகள் முற்பட்டது என்பது ஆண்டவனுக்குத்தான் தெரியும். தொல்காப்பியத்திலிருந்து 12 – ம் நூற்றாண்டின் பக்தி சகாப்தத்தின் முடிவு வரை, இடையில் அது கடந்த பக்தி சகாப்த சிலப்பதிகாரக்காலத்தில் இசையும் கவிதையும் ஒருங்கிணைந்தன: செவ்வியல் இசை மற்றும் கவிதையின் இணைவு, செவ்வியல் கலை மற்றும் நாட்டார் கலையின் இணைவு, இவற்றுடன் பொதுமக்களிடம் கலை அமிழ்ந்தது. 12 – ம் நூற்றாண்டு வரையேனும், 1500 ஆண்டுகள் அறுபடாமல் நீடித்த பாரம்பரியம் இது. சரித்திரத்தின் துவக்கத்திலிருந்து நூற்றாண்டுகளாய், இசையுடன் இணைந்த சாகித்யம், பொதுமக்களின் தளத்தில் அதன் மரபைத் தியாகம் செய்யாமல், தொடர்ந்திருப்பது நாம் அறிந்தவரையில் எங்குமே இணையில்லாத தமிழ்மண்ணுக்கே உரிய அதிசயமான நிகழ்வு (Tamil phenomenon). ஜெயதேவர், வித்யாபதி போன்ற உதாரணங்களைச் சொல்லலாம் ஆனால் அவர்கள் தனியான ஆளுமைகள். இவர்களைக் காட்டும் உதாரணத்தில் பலநூற்றாண்டு காலங்களினூடே பாயும் மரபு பற்றிய சான்று இல்லை, இசைக்கும் கவிதைக்குமான இணைவும் இல்லை. 10 – ம் நூற்றாண்டு வரையில் வடக்கின் இசைபற்றிப் பேசுவதற்கே கிருஸ்துவுக்கு முற்பட்ட ஒரு தொலைவான தொடுவானத்தி ஒற்றை நட்சத்திரமாய் நாட்டிய சாஸ்திரம் மட்டுமேஇருக்கிறது.
தமிழ்நாட்டில் இதற்கு அடுத்து வந்த நூற்றாண்டுகள் உரையாசிரியர் களுக்கானவை, படைப்பிலக்கியத்தின் பிறப்புக்கள் அல்ல. ஆனால் இசையைப் பொருத்த மட்டில் அது இருண்டகாலமாக இல்லை. அது ஒருங்கிணைப்பு, புலமை சார்ந்த சிந்தனை மற்றும் புனரமைப்பிற்கான காலம். நாயன்மார்களின் பாடல்கள் (தேவாரம்) ஆழ்வார்களின் பாடல்கள் (நாலாயிர திவ்விய பிரபந்தம்) ஆகியவை இதற்குள் திரட்டப்பட்டு அன்றைய இசைப்பாணியில் மெட்டமைக்கப் பட்டிருந்தன. இவற்றைச் செய்தவர்கள் கி.பி. 9 –ம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த நாதமுனிகள் (ஆழ்வார்களுக்கு) மற்றும் நம்பியாண்டார் நம்பி (தேவாரத்துக்கு). இவை கோவில்களில் பாடப்பட்டன, இவற்றுக்கு நடனம்-ஆடினர். இதற்குள் கோவில்கள் கற்றலுக்கும் கலைக்குமான மையங்கள் ஆகியிருந்தன. 40-களில் ஆராய்ச்சிகள் நடத்தப்பட்ட போது சைவக் கோவில்களில் தேவாரம் பாடுபவர்களிடமிருந்து தான் (ஓதுவார்கள்) நாயன்மார்கள் காலத்தில் எத்தகைய இசை நடப்பிலிருந்தது என்பதைத் தெரிந்து கொள்ள முடிந்தது. ஓதுவார்களின் பாடல் முறைகள், சிலப்பதிகாரத்தில் கிடைக்கும் விபரங்கள் இவற்றோடு அடியார்க்கு நல்லாரின் சிலப்பதிகார உரையிலிருந்துதான் சிலப்பதிகாரத்தில் காணப்படும் ராகங்களின் இன்றைய இணை ராகங்களை அறிய முடிந்துள்ளது. அதேபோல் தேவதாசிகளில் ‘சதிரி’ லிருந்துதான் 1930-களில் இன்றைய பரதநாட்டியம் வடிவமைக்கப்பட்டு, அதற்குப் புதுப்பெயரும் சூட்டப்பட்டது.
இசையின் ‘லயம்’ அம்சத்தைப் பற்றி சற்றே குறிப்பிடவேண்டும். சங்கநூல்கள் முப்பதுக்கும் மேற்பட்ட தாள வாத்தியங்களைக் குறிப்பிடுகின்றன. அவற்றின் ஒலியின் தன்மை, ஒவ்வொரு வாத்தியமும் அவை மற்ற வாத்தியங்களின் கூட்டணியில் ஒத்திசையும் (Orchestral teaming up) தன்மை இவற்றின் அடிப்படையில் அவை தரப்படுத்தப்பட்டிருந்தன. கர்நாடக இசையில் இசைக்கு இணையாய் லயத்துக்குள்ள மதிப்பையும், தமிழ்நாட்டில் தாள வாத்தியங்களின் எண்ணிக்கைக்கான காரணத்தையும் இது விளக்கும். காலம் காலமாய் கவிதையும் இன்னிசையும் இணைந்த ஓர் இலக்கியமரபில், லயத்துக்கும் இலக்கிய வெளிப்பாடு வேண்டியிருந்தது. அது 16 – ம் நூற்றாண்டில் அருணகிரிநாதரின் திருப்புகழில் கிடைத்து. மரபுவழிக் கூற்றின்படி, அது 13000 பாடல்களின் வெள்ளப்பெருக்கு, அவற்றில் ஒரு சிறுபகுதியே இப்போது எஞ்சியுள்ளது . தத்துவார்த்த விளக்கம், மனதை மயக்கும் கவித்துவம் மற்றும் சந்த ஒலிகள் ஆகிய இவை எல்லாம் இணைந்ததோர் அற்புதக் கலவை அது.
ஒரு மைல்கல்லிலிருந்து இன்னொன்றுக்குப் போவோம். சாரங்கதேவரின் சங்கீதரத்னாகரா – விலிருந்து வேங்கடமஹியின் சதுர்தண்டிப்ரகாசிகா (1660). வேங்கடமஹியின் தந்தை கோவிந்த தீக்ஷிதர் ஒரு நிர்வாகி, இசைக்கலைஞர், இசை ஆராய்ச்சியாளர். ரகுநாத நாயக்கரின் அரசவையில் எழுபது வருடங்கள் அவர் அமைச்சராக இருந்தார். சங்கீதசுதா என்ற நூலை இயற்றினார். அது சங்கீதரத்னாகராவை நெருக்கமாய் பின்பற்றிய நூல். ஆனால் அவருடைய மகன் வேங்கடமஹியின் ஆய்வு நூல்தான் ஒரு மைல்கல். முறைப் படுத்தப்பட்ட விஞ்ஞான முறையில் இசையைத் தெளிவாக விவரித்ததுடன், கர்நாடக இசையைப் பற்றிய விவரங்களை விரிவாகக் கையாண்டு, அதற்குப் பின் பலநூற்றாண்டுகளுக்கு, இன்று வரை அதன் வளர்ச்சிப் பாதையை வழிநடத்தி வந்துள்ளது. கர்நாடக இசையைப் பொருத்த மட்டில், இசை ஆய்வாளர்களுக்கு அது ஒரு வேதாகமம் போன்றது, அதிருஷ்டமுள்ள சிலருக்கே வாய்க்கக் கூடியதென்றாலும், தலைமுறை தலைமுறையாய்க் கைமாறி வந்துள்ளது. வேங்கடமஹியின் பூரணமான கோட்பாட்டமைப்பு எழுத்து வடிவத்தில் எதுவும் இல்லாதபோதிலும் செவிவழியாகவே சிதைவில்லாமல் உட்கிரகிக்கப் பட்டுள்ளது செவிவழிமுறையின் ஒழுங்குமுறைக்கும், துல்லியத்துக்குமான புகழுரையாகும். 1934 – ல் பனை ஓலைச் சுவடிகளிலிருந்து அது அச்சுவடிவாக்கப் பட்டபோது, ஒற்றை ஓலைச்சுவடிப் பிரதிமட்டுமே இதற்காகக் கிடைத்தது. ஆனால் தென்தீபகர்ப்பம் முழுவதுமே வாய்வழிக் கல்வியால் வேங்கடமஹியின் கோட்பாடுகளைத் தொடர்ந்திருந்தது. 20 – ம் நூற்றாண்டின் ஆரம்ப சதாப்தத்தில் பட்கண்டே இது போன்ற ஒரு பயிற்சியை மேற்கொண்டபோது அவர் வேங்கடமஹியை பனை ஓலைச் சுவடிகளிலிருந்து மட்டுமே பிரதியெடுக்க முடிந்தது.
அவரது காலம் வரையில் கர்நாடக இசையில் நிகழ்ந்திருந்த வளர்ச்சியுடன் வேங்கடமஹிக்கு சாரங்கதேவர் maathangar இவர்களின் எழுத்துக்கள் மட்டுமன்றி புரந்தரதாசரின் ஆயிரக்கணக்கான பாடல்களும் கிடைத்தன. ( மரபுப்படி அவர் 403,000 பாடல்கள் எழுதியிருந்ததாகச் சொல்லப்படுகிறது ), அண்ணமாச்சார்யாவும், இன்னும் பலரும் இருந்தனர். அவர் தன்னுடைய காலத்தில் அறியப்பட்டிருந்த ராகங்கள் அனைத்தையும் பட்டியலிட்டு அவற்றை வகைகளாகப் பிரித்து மாதங்கரும் சாரங்கதேவரும் வகைப்படுத்தியிருந்த ராகங்களிலிருந்து 72 மேளகர்த்தா ராகங்கள் என்றும் பின் அவை ஒவ்வொன்றின் கீழும் ஜன்ய ராகங்கள் என்றும் ஒரு வடிவமைப்பை வெளிக்கொணர்ந்தார். இது அதுவரை அறியப்பட்டு பாடப்பட்ட ராகங்களுக்கான பொது அடித்தளத்தை ஏற்படுத்தியதுடன், புது ராகங்களுக்கான லக்ஷண\ங்களையும் வரையறைத்துக் கொடுத்துள்ளார். நான் அவரது அடியொற்றி வந்திருக்கிறேன்.அவரது தாயம், ப்ரபந்தம், கீதம் போன்றவை என் பாதைக்கு ஒளிகாட்டியுள்ளன எண்ணற்ற பகுதிகளில் இசை போற்றப்பட்டும், இசைக்கப்பட்டும் வந்துள்ளன. . அதில் முழுமையாய் ஈடுபட்டுள்ளவர்கள் பல்வேறு வகைப்பட்டவர்கள் .அவர்கள் எத்தகைய இசையை பின் பற்றுகிறார்கள் என்ன தேசி ராகங்கள் அவர்களிடம் தற்போது வழக்கத்தில் உள்ளன என்பதை யார் அறிவார்? கல்யாணியும் பந்துவராளியும் இந்த வகைப் பட்டவை. ஆனால் அவை எங்கிருந்து வந்தவை என்பதை யாரும் அறியார் பரவலாய் அறியப்பட்டவை சிலமட்டுமே ஆனால் பலவும் புராதன நூல்களி பூட்டிக கிடக்கின்றன… நான் பரிந்துரைத்திருக்கும் 72 மேளங்களும் என்னுடைய படைப்பூக்கத்தில் விளைந்தவை என்பதில் ஐயமில்லை. ஆனால் அதுமட்டுமே அவற்றுக்கான காரணம் அல்ல. அப்படி இருக்குமாயின் அது புத்திக்கூர்மையின் விரயம். இந்த வடிவமைப்பு முற்றிலுமாய் இன்றே, இப்போதே செயல் படுத்தத்தக்கது என்று நான் சொல்லவில்லை. அது தற்போது புழக்கத்திலிருக்கும் சில ராகங்களை மட்டுமே உள்ளடக்கி யிருக்கிறது என்பது உண்மை. நான் இதை கடந்தகால, இன்றைய, வருங்கால ராகங்கள் அனைத்துக்கும் ஒவ்வொரு மாடம் உள்ள ஒரு தேன்கூடு வடிவில் அமைத்திருக்கிறேன். 12 ஸ்வர ஸ்தானங்களுக்கும் பொதுவான அங்கீகாரம் இருக்கிறது. வர்ணங்களின் எண்ணிக்கை 51 மேளங்கள் 72, அதற்கு மேலும் இல்லை குறைவும் இல்லை.”
அவ்வளவே அவர் தற்காலத்தில் அறியப்படும்ராகங்கள், மறக்கப்பட் கடந்த கால ராகங்கள் மற்றும் வருங்காலத்தில் உருவாக்கப்படும் ராகங்கள் அனைத்துக்குமான தேன்கூடு வடிவப் பெட்டியை வடிவமைத்து கொடுத்திருக்கிறார். அவருக்குச் சில தசாப்தங்களுக்குப் பின் வரவிருந்த கர்நாடக இசையின் பொற்காலத்துக்கான நிலத்தைப் பண்படுத்திக் கொடுத்துள்ளார். .அது சங்கீத மும்மூர்த்திகளின் காலம்.
இப்பொற்காலத்திலும் அம் மும்முர்த்திகளிடையேயும் திறமையின் பேருருவம் தியாகராஜர் (1767-1847), அவரது தாய்மொழி தெலுங்கா யிருந்ததினால் ஆயிரக்கணக்கான கிருதிகளையும் இரு இசை நாடகங்களையும் தெலுங்கில் இயற்றினார். 16 – ம் நூற்றாண்டிலிருந்து நாயக்கர்கள் தெற்கை ஆண்டதினால் அவர்களது மொழி அரசியலிலும் கலாச்சாரத்திலும் ஆதிக்கம் பெற்று இருந்தது. ஆந்திரத்திலிருந்து தமிழ் பகுதிகளுக்கு கலைஞர்கள் மட்டுமல்லாது வேறுபட்ட துறைகளைச் சார்ந்தவர்களின் இடமாற்றமும் பெருமளவில் இருந்தது. தமிழ்நாட்டின் பண்பாட்டின் தேனிக் கூடாயிருந்த அதன் மத்தியப்பகுதியில், தியாகராஜரின் ஆக்கங்கள் அனைத்தும் தெலுங்கில் இருந்தன. ஆனால் அவை தெலுங்கில் இருந்தது தமிழ் ப்பண்பாட்டுச் சூழலில் அவற்றின் பாதிப்பையோ, ஈர்ப்பையோ எந்த விதத்திலும் குறைக்கவில்லை. அவர் தனது சமகாலச் சூழலிலிருந்து மட்டுமன்றி ஆழ்வார்கள், நாயன் மார்களின் மரபிலிருந்தும் அவரது ஊட்டத்தைப் பெற்றார், உண்மையில் அவர் அம்மரபின் விளைபொருள்தான் .அவருடைய ஆக்கங்கள் வெறுமே அவரது இசையை ஏற்றிச் செல்லும் சொல் வாகனங்களாய் மட்டும் இருக்கவில்லை .அவற்றால் கவிதைகளாகவும் தனித்து நிற்கவும் முடியும். ஆழ்வார்கள் ஒரு அந்தரங்க தோழமையுடன் இறைவனிடம் தம் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தியது போல தியாகராஜரும் செய்தார். இசை, உணர்வுகள், சொற்கள் அனைத்தும் அவரது ஆக்கங்களில் ஒன்றிணைந்த முழுமையுடன் பீறிட்டன, அவற்றில் எந்த ஒரு அம்சம் இன்னொன்றின் குணத்தை நிர்ணயித்தன என இனம் பிரித்துச் சொல்வது கடினம். இத்தகைய இணைவு அவருக்கு முற்பட்ட அண்ணமாச்சார்யா அல்லது சதாசிவ ப்ரம்மேந்திரரிடமோ அல்லது க்ஷேத்ரக்ஞரிடமோ சற்றுக் குறைந்த அளவிலோ அல்லது குறைந்த தீவிரத்துடனோ காணப் பட்டிருக்கலாம் ஆனால் இவை அனைத்தும் ஒன்று இணைந்த மகத்தான படைப்பாக்க அளவில் யாருமே அவருக்கு இணையாக முடியாது.
மும்மூர்த்திகளில் மற்ற இருவரான முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதரும் சியாமா சாஸ்திரியும் அவரைப் போலத்தான். அவர்கள் தாய்மொழி தமிழ் என்ற போதிலும் அவர்களின் ஆக்கங்கள் தெலுங்கிலோ சமஸ்கிருதத்திலோ இருந்தன. தீக்ஷிதரின் கிருதிகள் அவருடைய பாண்டித்தியத்தின் வெளிப் பாடுகளாகவும், அவர் மனதில் உருவகித்திருந்த ராகத்தின் வடிவை சாஹித்ய உருவில் வெளிப்படுத்துவதற்கான குறைபாடற்ற மாதிரிகளாக இருந்த போதிலும் அவை தியாகராஜரின் கிருதிகளின் கவித்துவ உயரங்களை எட்டவில்லை. அவை உணர்வுகளைத் தொடவில்லை, அப்படியே தொட்டவையும் வெகு சில. வடக்கில் சில வருடங்களைக் கழித்திருந்த அவருக்கு இந்துஸ்தானி சங்கீதத்தில் பரிச்சயம் இருந்தது .சாரங்கா போல் சில இந்துஸ்தானி ராகங்களை அவர் கர்நாடக இசைக்குள் கொண்டு வந்திருந்தார். சியாமா சாஸ்திரி இன்னொரு விதத்தில் தனித்தன்மை கொண்டவர், அவர் லயத்துக்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுத்தார். அந்த நூற்றாண்டில் எங்கிருந்தோ வந்த ஒரு பெரும் வாக்கேயக்காரக் கூட்டமே நெருக்கியடித்துக்கொண்டு இருந்தபோதிலும், இந்த மும்மூர்த்திகள் அவர்களிடமிருந்து தனித்து நிற்கின்றனர்.
நாயக்கர்கள் கலைகளின் பெரும் போஷகர்களாய் இருந்தனர். அவர்களது ஆட்சியில் கோவில்கள் விரிவுபடுத்தப்பட்டன, பல நிறுவன அமைப்புகள் ஒருங்கிணைக்கப்பட்டன. அவர்களின் ஆட்சியில் பெரிய அளவிலான விரிவாக்கம் அடையாத பெரிய கோவில்களே தமிழ்நாட்டில் இல்லை என்று சொல்லலாம். சிதம்பரத்திலிருந்து சுசீந்திரம் வரையிலான பல கோவில்களில் ஒரு ஒற்றைக்கல் தூணும் அதனுள்ளிருந்தே குடைந்தெடுக்கப்பட்ட 22 அதே போன்ற சிறிய தூண்களும் இருக்கும், அவை ஒவ்வொன்றும் ஒவ்வொரு தனி சுருதியை ஒலிக்கக் கூடியவையாக இருக்கும். இந்த ஒரு அம்சம் அன்றைய பண்பாட்டுச் சூழலைப் பற்றி விளக்கமாகவும் (Volumes) ஆற்றலுடனும் சொல்கின்றன.
பல வாக்கேயக்காரர்களின் பெயர்களை முடிவின்றி அடுக்கிக்கொண்டே போகலாம் என்றாலும் நான் அவர்களில் தனித்து நிற்பவர்களோடு நிறுத்திக்கொள்கிறேன். குற்றால குறவஞ்சியை ஓர் இலக்கியமாய்ப் படைத்த திரிகூட ராசப்ப கவிராயர். பின்னர் இதற்கு இசையமைக்கப்பட்ட போது நாட்டுப்பாடல் ராகங்கள் செவ்வியல் மரபிற்குள் கொண்டு வரப்பட்டன. இது ஒரு நாட்டிய நாடகமாய் வடிவமைக்கப்பட்டது, பின்னர் சரபோஜி குறவஞ்சி (மராத்திய அரசர்களின் அரசவையில்) தியாகராஜ குறவஞ்சி என இது போல் பல குறவஞ்சிகள் எழுதப்படுவதற்கு இது காரணமாக இருந்தது. இந்த வகை இலக்கியத்தின் முன்னோடி என குற்றால குறவஞ்சியைச் சொல்ல முடியாது. ஆனால் அது நீண்ட இடைவெளிக்குப் பின்வந்தது. பத்தாம் நூற்றாண்டில் ராஜராஜ சோழன் காலத்திலேயே ராஜ ராஜ நாடகம் போன்ற நாட்டிய நாடகங்கள் இருந்தன என்பதற்கு சரித்திரச் சான்றுகள் உள்ளன. தொடக்க காலங்களில் இசை தனி கலை வடிவமாகக் கருதப்படவில்லை, அது நடனம் அல்லது நாடகத்தின் ஒரு பகுதியாகத் தான் இருந்தது என்பதை நினைவில் கொள்ளவேண்டும். பரதரின் காலத்திலிருந்தே அது அப்படித்தான் இருந்தது. பிற்காலத்தில் தான் அது தனி கலை வடிவமாகக் கிளைத்தது. இசையுடன் செய்யப்படும் பிரசங்கங்களில் ராமாயணத்தை விளக்கிச் சொல்வதற்காக பாடல் வடிவத்தில் நீண்ட நூலாய் அருணாசலக் கவிராயர் ராமநாடகக் கீர்த்தனை என்ற பெயரில் எழுதினார். மெலட்டூர் வெங்கடராம சாஸ்திரி ஏழோ என்னவோ நாட்டிய நாடகங்களைத் தெலுங்கில் எழுதினார், அவை இன்றும் தஞ்சாவூர் மாவட்டத்தின் மெலட்டூரிலும் அதன் சுற்று வட்டார கிராமங்களிலும் மேடையேற்றப் படுகின்றன. அவற்றில் நடனமும், இசையும் குச்சுபுடி பாணியிலும், நாடகம் தெலுங்கு வீதி நாடக பாணியிலும் இருப்பவை. .வெங்கடராம சாஸ்திரியைப் போலவே தியாகராஜரைவிட வயதில் மூத்தவரும் சம காலத்தவருமான கோபால கிருஷ்ண பாரதி நந்தனார் சரித்திர கீர்த்தனையை இயற்றினார், அவர் அபார திறமையுள்ள படைப்பாளி. அவருடைய கீர்த்தனைகள் அவராலேயே ராகம் அமைக்கப்பட்டு பிரசங்கங்களில் பாடப்பட்டன. அவர் கர்நாடக ராகங்கள் மட்டுமன்றி இந்துஸ்தானி ராகங்களையும் நாட்டுப் புற மெட்டுக்களையும் உபயோகித்து அவற்றுக்கு செவ்வியல் மரபுத் தகுதியை அளித்தார். இது மிகப் பழங்காலம் தொட்டு நடந்துவந்தது தான். சிலப்பதிகாரம் அக்காலத்து நாட்டார் கலை பாணிகளை மட்டும் குறிப்பிடவில்லை நாட்டார் மெட்டுக்களையும் குறிப்பிடுகிறது. இங்குதான் இளங்கோ இரண்டு வகைபாடுகளைப் பற்றிப் பேசுகிறார் – வேதியல் (மரபார்ந்தஅல்லது’மார்கி’ ) மற்றும் பொது வியல் (நாட்டார் அல்லது ‘தேசி’). மீண்டும் வம்புறு மரபு (தமிழ்நாட்டுக்கு வெளியிலிருந்து வந்த புதுபாணிகள்) தொன்றுபடுமரபு ( இம் மண்ணுக்குரிய மரபு வழிப்பட்டது). கோபாலகிருஷ்ணபாரதி, தியாகராஜர் மற்றும் முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதர் கையாண்ட சில இந்துஸ்தானி ராகங்கள், காபி, ஜிஞ்ஜோடி, யமன் கல்யாண், சாரங்கா, பெஹாக், ஹுஸைனி, அமீர்கல்யாணி, மால்கோன்ஸ் போன்றவை. தற்போது இவை (கர்நாடக) இசையினுள் ஆழமாய் கலந்துவிட்டதால் அவை இம்மண்ணுக்கு வெளியிலிருந்து வந்தவை என்பதைக் கண்டறிவது கடினம்.
இத்தகைய கொடுக்கல் வாங்கலின் மூலமான செறிவூட்டல் பலநூற்றாண்டுகளாக நடந்து கொண்டிருக்கிறது .இந்துஸ்தானி இசையும் கீர்வாணி, ஹம்ஸத்வனி, சாருகேசி போன்ற ராகங்களை தன் குடும்பத்தினவையாக ஏற்றுக்கொண்டுள்ளது.
தியாகராஜரைப் போன்றவர்கள் அவர்களது கிருதிகளை இலக்கியத் தரத்துக்கு உயர்த்திஇருந்தனர், அதேசமயம் அவற்றில் தத்துவார்த்த ஆழமும் இருந்தது .சதாசிவ ப்ரம்மேந்திரரைக் குறிப்பிடலாம். அவருடைய கிருதிகள் விளம்பகாலத்தில் பாடும் வகையில் அமைக்கப்பட்டவை. மற்றவர்களின் கிருதிகள் பெரும்பாலும் மத்யம காலத்தில் பாடப்படுபவை, இது கர்நாடக இசையின் கிருதிகள் மற்றும் பாடும் முறையின் தனிப்பட்ட வேறுபடுத்தும் குணமாக இருக்கிறது. இன்னொருவர் மும்மூர்த்திகளுக்கு முற்பட்ட காலத்தில் வாழ்ந்த ஊத்துக்காடு வேங்கடசுப்பையர், இவருடைய பாடல்கள் இன்னும் ரதநாட்டிய பாடாந்திரத்தில் இடம்பெற்று வருபவை. மூம்மூர்த்திகளிடம் வரும்வரை, தமிழில் ஏராளமான கிருதிகள் மேலோங்கி இருந்து வந்துள்ளன ஆனால் தியாகையரின் இமாலய ஆகிருதி தமிழை இசைக் களனிலிருந்து வெளியேற்றி விட்டதுபோலக் தோன்றுகிறது. படிப்படியாய் ஆரம்பித்து, 20 – ம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்துக்குள் ஏறக்குறைய முழுமையாய்த் தமிழ் வெளியேற்றப்பட்டு விட்டது. இதில் முரணான விஷயம் என்னவென்றால், கர்நாடக இசையின் பாரம்பரியத்தில் தமிழர்களின் பங்குதான் முக்கியமானது, இசையின் வளர்ச்சியிலும் முன்னேற்றத்திலும் அதற்கான தொட்டிலாக இருந்ததும் தமிழ்தான், எனினும் 20 – ம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்துக்குள், தமிழ் கர்நாடக இசை உலகிலிருந்து துரத்தியடிக்கப்பட்டு விட்டது. என்று தான் சொல்ல வேண்டும். நாயக்கர்களின் ஆட்சியும் அதற்குப் பின்வந்த மராத்தியர்களின் ஆட்சியும் சேர்ந்து நான்கு நூற்றாண்டுகளுக்கு மேல் நீண்டிருந்ததில் இது படிப்படியாக நிகழ்ந்தது. தியாகராஜரின் தோற்றம் எல்லோரையும் மங்கச் செய்துவிட்டது. அவரது வசியசக்திக்கு இசை மட்டுமன்றி அதன் உணர்ச்சி பூர்வமான ஈர்ப்பும் காரணம். அவர் ஒரு மகான், கவி, வாக்கேயக்காரர், பாடகர் எல்லாம் ஒன்றாய்ச் சேர்ந்த மேம்பட்ட கலவை. மிகவும் வறுமையான நிலையில் வாழ்ந்த போதிலும், சரபோஜி மன்னர் எத்தனை முறை ஆசைகாட்டிய போதும் அதை அவரால் நிராகரிக்க முடிந்தது. இன்னொரு பாடலாசிரியர், தியாகராஜர் அளவு திறமையுள்ளவர் இல்லையெனினும் அவருடைய வார்ப்பில் வந்தவர், 1930 லிருந்து 60 – கள் வரை தமிழ் இசையுலகில் தோன்றியவர், பாபநாசம்சிவன். அவர் 20 – ம் நூற்றாண்டின் தியாகராஜர் என்றால், தியாகராஜர் 18 – ம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த பக்தி இயக்கத்து ஆழ்வார் எனக்கொள்ளலாம். அவர் தெலுங்கு பேசினாலும், அவருக்கேற்ற சரியான இடம் தமிழ் மரபில் தான் இருக்கிறது.
(தொடரும்)