கவிதை ரசனை அந்தரங்கமானது. சொல்லுக்கும் வாசகனின் அகமனதிற்கும் இடையேயான மர்மமான, முடிவற்ற உறவின் மூலம் இயங்குவது. அதைக் கற்றுக் கொடுக்க முடியாது. ஓர் எல்லைவரை பகிர்வதும் சாத்தியமில்லை. அதே சமயம் ஒருவன் ஒரு கவிதையை ரசிக்கும் முறையைத் தன்னுடைய ரசனைமுறையைத் தானாக கண்டடைய முடியும். ஒவ்வொரு ஆழ்மனமும் தனித்தன்மை உடையது. எனினும் ஒருவகையில் அனைத்தும் ஒன்றுதான். ஒரு கவிதைக்கு நான் என்ன அர்த்தத்தைத் தருகிறேன் என்பது இன்னொருவருக்குச் சற்றும் முக்கியமில்லை. ஆனால் அந்த அர்த்தத்தை நான் எப்படி வந்தடைந்தேன் என்பது உதவிகரமானது. இங்கு குறிப்பிட வேண்டிய விஷயம் ஒன்று உண்டு. சாதாரணமாகக் கவிதை பற்றிப்பேசும் விமரிசகர்கள் அதன் குறைந்தபட்ச சாத்தியங்களைப்பற்றி மட்டுமே பேசுவார்கள். காரணம் அதுவே புறவயமானது என அவர்கள் நம்புகிறார்கள். கவிதையில் எதுவுமே புறவயமானதல்ல. எனவே ஒரு கவிதையிலிருந்து நான் போகக்கூடிய – அதாவது எழுதக்கூடிய அளவுக்குப் போகக்கூடிய – அதிகபட்சத்தை முன் வைப்பதே உதவிகரமானது.
தேவதேவன் கவிதைகளில் காணப்படும் கவிதைப்பாணிகளில் முக்கியமானது படிமங்களைப் பிரக்ஞை நிலையில் கோர்ப்பதன் மூலம் உருவாவது. அதாவது படிமங்கள் உயர்கவித்துவ நிலையிலும் கோர்க்கும் சரடு புறத்தருக்க நிலையிலும் அமைந்திருக்கும். கவிதையில் அபிரக்ஞை நிலையிலுள்ள பகுதிகளும் பிரக்ஞை நிலையில் ஆக்கப்பட்ட பகுதிகளும் சந்திக்கும் விதம் மிகவும் முக்கியமானதாகும். சிறிய கவிதைகளில் இவை ஒரு கணம் உரசி விலகுவது போலவும் நீண்ட கவிதைகளில் இவை புணர்ச்சி போல இணைந்து நெளிவதாகவும் படுகிறது. நீண்ட கவிதைகளில் இவ்விரு சரடுகளையும் கண்டடைந்து ஒன்றை மற்றொன்று அர்த்தப்படுத்துமளவு விரித்தெடுப்பது ஒரு வாசிப்புக்கலை. பிரக்ஞைநிலை வரிகள் படிமங்களைப் புழக்க தளத்துடன், கால இடத்துடன், தருக்கத்துடன், அர்த்த தளத்தின் திடத்துடன் இணைக்க முயல்வதையும், அபிரக்ஞை நிலை வரிகள் நிர்ணயிக்க முடியாத உணர்ச்சிவெளிப்பாடாக உளறலாக இருப்பதையும் காணலாம். தருக்கதளம் அல்லது பிரக்ஞைதளம் கவிதையின் சிதறலான விரிவைத் தொகுத்து அதன் தரிசன முழுமை நோக்கி இட்டுச் செல்வதாகவும் அமைகிறது.
’ஆயிரம் மனிதர்களோடு நாம் அமர்ந்திருக்கையில்
மொத்த உலகத் தீமையின்
ஆயிரத்திலொரு பங்கு என் தலையை அழுத்துகிறது
நான்கு பேராக நாங்களிருக்கையில்
நான்கிலொரு பங்கு என் தலையில்
மூன்று பேராக நாங்களிருக்கையில்
மூன்றிலொரு பங்கு என் தலையில்
இரண்டு பேராக நாங்களிருக்கையில்
இரண்டிலொரு பங்கு என் தலையில்’
’காந்தப் பூதமொன்று வதைத்தது என்னை
மொத்த உலகத் தீமைக்கும்
மூலகாரணன் நான் என.’
’இந்தத் துயர மழை கோடானகோடி வயதான
இந்தப்பாறைகளின் இதய நெருப்பைத் தேடுகிறது
அமைதி கொண்டு துயர் மேகங்களின் நடுவிலிருந்து
எட்டிப்பார்க்கும் சூரியனின் காயங்களுக்கு
ஔஷதமாகின்றன.’
’இறுதிக் கண்ணீர்த் துளிகளை
அப்போதுதான் உதிர்த்து முடித்த
தாவரக் கடல்களின் பச்சை இலைக் கண்கள்.’
’ஒரு வண்ணத்துப்பூச்சியின் சிறகடிப்பில்
காற்று அலுப்பு நீங்குகிறது பச்சைக்கடல் பொங்குகிறது
மலை தன் பாரமிழந்து வெறும் புகை மண்டலமாகிறது
பாறையை ஊடுருவிக் கொண்டிருக்கும்
குருட்டு வண்ணத்துப்பூச்சிக்குக்
குறியாகிறது பாறையின் இதயநெருப்பு
ஒருபக்கம் பாலாகவும்
ஒருபக்கம் குருதியாகவும் வழிந்து கொண்டிருக்கும்
விசித்திர அருவிகளைத் தாண்டி அதுபோகிறது
குகையிருள்களில் உறைந்துபோன
கருப்புப் பெண்களை உசுப்பியபடி
தீமையின் வாள் எதிர்க்க
அது தன் உடல் பெருக்கி எழுகையில்
தாக்குண்டு உடல் சரிந்து
உறையாது ஓடும் தன் குருதிநதியின் கரையோரமாய்
அது போகிறது போகிறது
உயிர் பற்றியபடி, தன் உயிர் உறிஞ்சும் தாகத்திற்கு
உதவாத தன் குருதி நதியைக் கடந்தபடி
அது போகிறது போகிறது.’
(அது போகிறது, போகிறது)
இக்கவிதையில் நீளம் முன்பு குறிப்பிட்ட இரு தளங்களின் இணைவை நீண்ட முயங்கி நெளிதலாக மாற்றிவிடுகிறது.தமிழ்க்கவிதை வாசகன் இத்தகைய கவிதைகள் மீது சற்று பொறுமையின்மையைக் கொண்டள்ளான். அதற்கான உளவியல், கலாச்சார காரணங்கள் பல. முன்பு குறிப்பிட்டதுபோல அபிரக்ஞை நிலைவரிகளை மட்டும் வைத்துக் கொண்டு பிறவற்றை உதறிவிட்டு இதைப் படிக்கும் விதத்தை நாம் தவிர்த்து விட வேண்டும். இக்கவிதையின் முதல் நான்கு வரிகள் ஒருவகையான பிரக்ஞை நிலையில்தான் உள்ளன. அதே சமயம் திட்டவட்டமான புறத்தருக்கமும் அவற்றில் இல்லை. தெளிவற்ற அக எழுச்சியைக் குத்துமதிப்பாகth தொட்டு மீட்ட முயல்கின்றன அவை. ஓடும் பறவை எழுவது போல.
‘ஏகாந்த பூதமொன்று வதைத்தது என்னை’ என்ற வரி சட்டென்று சுருதியில் இயைந்து எழுந்து அ-பிரக்ஞை நிலையில் சஞ்சரிக்கிறது. கனவுச்சாயல் கொண்டவையும், திட்டவட்டமான அர்த்தங்களைக் கூறிவிட முடியாதவையுமான படிமங்களின் அடுக்கு தொடங்குகிறது. அந்த எழுச்சி சட்டென்று இறங்கி
‘அப்போதுதான் உதிர்ந்து முடிந்த
தாவரக் கடல்களின் பச்சை இலைக்கண்கள்’
என்ற வரிகளில் ஒரு நெடுமூச்சுடன் இளைப்பாறல் கொள்கிறது. இந்தப் படிமம் பிரக்ஞைபூர்வமாக உருவாகும் ஒரு இடைவெளி என்று படுகிறது. அந்த இடைவெளியின் சிறு பிரகாசம் தொடர்ந்து படிமங்களில் மெல்ல சிரத்தையுடன் பேணி முன்னெடுக்கப்படுகிறது.
‘ஒரு வண்ணத்துப்பூச்சியின் சிறகடிப்பில்
காற்று அலுப்பு நீங்குகிறது’
என்ற வரிகள் கவிதையில் உறைந்து கனத்த குற்றவுணர்வின் இருண்மையை உதறும் முயற்சிகள் அன்றி வேறல்ல. அது மீண்டும் மேலெழும்.
‘ஒருபக்கம் பாலாகவும்
ஒருபக்கம் குருதியாகவும்.’..
என்ற வரிகளில் வந்து முடிகிறது. மீண்டும் கனவுத்தீவிரம் கொண்ட படிமங்களின் உதிரநதி.
‘… தன் உயிர் உறிஞ்சும் தாகத்திற்கு உதவாத
தன் குருதி நதியக் கடந்தபடி
அது போகிறது போகிறது…’
என உச்சம் கொண்டு முடிகிறது கவிதை.
இக்கவிதையில் முதல் மூன்று வரிகளிலும் வெளிப்படும் குற்ற உணர்வும் அதிலிருந்து எழும் வண்ணத்துப்பூச்சியும் பிற படிமங்களையெல்லாம் இணைக்கின்றன. முதல் வாசிப்பில் இக்கவிதை ஒன்றோடொன்று பொருந்தாத மூன்று பகுதிகளின் தொகுப்பாகப்படும். மொத்த உலகின் தீமையின் பாரம் விழுந்ததும் ஒரு சிரம். பிறகு துயரமழையின் ஈரம் பட்ட கோடானு கோடி வயதான பாறைகள். பிறகு வண்ணத்துப்பூச்சியின் ஆழத்துப் பயணம். ஆனால் முதலிரு பகுதிகளின் சாரமே வண்ணத்துப்பூச்சியாக மாறுகிறது என்பதையும், அதன் வருகைக்குப் பிறகு காற்று அலுப்பு நீங்குவதையும், பச்சைக்கடல் பொங்குவதையும், நாம் உணரும்போது கவிதை ஒருமை கொள்கிறது. வண்ணத்துப்பூச்சி பறந்து போகும் குகை – கோடானுகோடி வயதான பாறைகளின் இதயநெருப்பு தூங்கும் ஆழமன்றி வேறல்ல. அந்தப் பறவையின் பயணம் இக்கவிதையைத் தாண்டி எல்லைக்கு வெளியே உள்ள வெளியில் நகர்கிறது இறுதியில். தேவதேவனின் கவியுலகில் இத்தகைய தொகுப்புத்தன்மை கொண்ட பல கவிதைகள் உள்ளன. கவிதையின் மையச்சரடாக ஒரு படிமம் திட்டவட்டமாகத் தொடரும் கவிதைகள் அவற்றில் உண்டு. உதாரணம் ‘தொட்டபெட்டா’ மையச்சரடு உள்ளார்ந்த ஒட்டமாக இருக்க அதன் வெளிப்பாடுகளாக பல்வேறு படிமங்கள் மாறிமாறிவரும் கவிதைகள் உண்டு. உதாரணம் நதி, சிதை. கவித்துவ எழுச்சி கொண்ட பகுதிகள் மூலம் பிறபகுதிகளை விரிவடையச் செய்தும், பிரக்ஞையுடன் படைக்கப்பட்ட பகுதிகளை வைத்துக் கவித்துவ எழுச்சிகளைத் தொகுத்தும், உணர்வெழுச்சியின் இடைவெளிகளில் வரும் மௌனங்களை அர்த்தபூர்வமாக வாசித்தும் நாம் முழுமை செய்து கொள்ள வேண்டியவை இக்கவிதைகள்.
சித்தரிப்பின் வலிமையைச் சார்ந்து தங்கள் இருப்பை நிறுவிக்கொள்ளும் பல கவிதைகளைத் தேவதேவன் எழுதியுள்ளார். உணர்வுகள் நேரடி வெளிப்பாடு கொள்ளாமல் காட்சிச் சித்தரிப்பாகவோ நிகழ்வுச் சித்தரிப்பாகவோ வெளிப்படுகின்றன. அறிக்கையிடுதல் அல்லது நாடகத்தன்மை ஆகியவை இவற்றின் இயல்பாக உள்ளது. தமிழ்க் கவிதையில் நாம் பெரிதும் புழங்கும் வடிவம் டைரிக்குறிப்பு வகை. அவையே உடனடியாக நமக்கு உவப்பாக அமைகின்றன. காரணம் நாம் கவிதையைக் கவிஞனின் சுயத்தின் நேரடி வெளிப்பாடாகவே அறிந்துள்ளோம். உணர்ச்சிக் கவிதைகள் மூலம் உருவானதும், நவீனத்துவம் மூலம் வளர்க்கப்பட்டதுமான மனோபாவம் இது. இந்நிலையில் கவிதையின் நாடகத்தன்மையை நாம் சரிவர உள்வாங்க முடிவதில்லை. சங்ககாலம் முதல் நம் கவிதையில் இருந்து வந்துள்ள நாடக அம்சம் சமகாலக் கவிதையில் இல்லாமல் ஆகிவிட்டது. நாடகம் உணர்வுகளின் சந்திப்பு முனை, அது கவிதைக்கான மிகச்சிறந்த தருணமும் ஆகும். அங்கு தெரிந்த கங்கையும் யமுனையும் மட்டுமல்ல தெரியாத சரஸ்வதியும் வந்து சந்திக்க முடியும்.
அந்த அறையில் மூவர் குடியிருந்தனர்
காட்சி 1
’சாந்தியும் சந்துஷ்டியும் காட்டும் புன்னகையுடன்
தியானத்தில் அமர்ந்திருந்தார் புத்தர்
முழு நிர்வாணத்தை நோக்கி
அரை நிர்வாணத்துடன்
ராட்டை சுழற்றிக் கொண்டிருந்தார் காந்தி
ரத்தம் சொட்ட தன்னைத்தானே
சிலுவையில் அறைந்து கொண்டிருந்தான்
மரிக்கவும் உயிர்தெழவும் அறிந்த மேதை
வெளியேயிருந்து ஓர் ஓலக்குரல்
உள்ளே புகுந்தது.
அரைக்கணம் தாமதித்திருக்குமா
புகுந்த வேகத்தில் வெளியே ஓடிற்று
ஆனால் அந்த அரைக்கணத்தில்
அக்குரல் உருமாறியிருந்தது
சாந்தியும் துக்கமும் நிறைந்த குரலாக’
காட்சி 2
’நான் உள்ளே நுழைந்தபோது
ஒரு காபி கிடையாதா என்றார் புத்தர்
தனது இதயத்தை ஒரு யாசகக் குவளையாய்
குலுக்கினார் ஏசு
பட்டினிக் குழந்தைகளுடன்
கைவிடப்பட்ட பெண்ணின்
சீரழிந்த புன்னகையைப் போலும்
ஒரு பார்வையை வீசிவிட்டு
ராட்டையை சுழட்டினார் காந்தி
அதீத துக்கத்தால் என் இதயம் வலிந்து எழுந்த குரல்
வேகமாய் குதித்தது ஜன்னல் வழியே வெளியே
வெளியே குதித்த குரல் வீதியெல்லாம் அலைந்து
நாற்றமடிக்கும் ஓர் அவலக்குரலாய் மாறியது.’
(உருமாற்றம்)
இந்நாடகத்தில் வசனங்கள் குறைவு. மௌனமான உறைந்த சித்திரம் போலுள்ளது இது. கதாபாத்திரங்கள் மீது வர்ணனையாகப் பதியும் கவிஞனின் சொற்கள் இக்காட்சிக்கு விரிவை அளிக்கின்றன. வெளியேயிருந்து கனத்த துயருடன் உள்ளே நுழையும் குரல் தன் அவலத்தைச் சாந்தியின் இனிய துயரமாக மாற்றிக் கொள்ளும் அந்த ஒரு கணமே நாடகாந்தம்,கவிதை. இரண்டாவது காட்சியின் பின்னணி வருணனை மூலம் காட்சி மாறுபட்டுள்ளது. புத்தரும் காந்தியும் ஏசுவும் தங்கள் தோற்றங்களிலிருந்து நழுவி விழுந்து மண்ணில் கிடக்கிறார்கள். இப்போது உள்ளிருந்து வெளியேறுவது ஓர் அவலக்குரல். இது இன்னொரு நாடகாந்தம். இவ்விரு உச்சங்களுக்கும் இடையே நீண்ட மௌன இடைவெளி உள்ளது. இரு தரிசனங்கள், இரு உலகங்கள், இருவகையான யதார்த்தங்கள். இரு உலகங்களினூடாகவும் ஊடுருவிச் செல்லும் அந்த அவலக்குரலை நாம் நமது காலகட்டத்தின் சாரமாக அடையவும் காண்கிறோம். தாகம் கொண்டு எரியும் அக்குரல் நீர் அருந்திய பழைய சுனைகள் தூர்ந்துவிட்டன. அது அணையாத நெருப்புடன் அலைய விதிக்கப்பட்டுள்ளது. நம் காலகட்டத்தின் தவிப்பும் துயரும் இக்கவிதையினூடாக வெளிப்படுகிறது.
படிமங்களுக்குப் பழகிப்போன தமிழ்வாசகனை இப்போது எழுதப்பட்டு வரும் நேர்கவிதை பலவகையிலும் தொந்தரவு செய்கிறது. சங்ககாலம் முதல் தமிழ் மரபில் இத்தகைய கவிதைகள் உள்ளன. பாரி மகளிரின் ‘அற்றைத் திங்கள் அவ்வெண்ணிலவில்’ என்ற பிரபலமான பாடல் சிறந்த உதாரணம். நகுலனின் பல கவிதைகள் முன்னோடியானவை. ஏறத்தாழ நேர் கவிதைகளின் தளத்தைச் சேர்ந்தவை ஒற்றைப்படிமக் கவிதைகள். இவற்றை வாசகன் நேர் கவிதை என்று எடுத்துக் கொள்ளும்போது அவற்றின் படிமத் தன்மை கவனத்திலிருந்து தவறி விடக்கூடும். பலசமயம் கவிதையில் ஒரு படிமத்தை இன்னொரு படிமமே தெளிவுபடுத்துகிறது. ஒரேயொரு படிமம் மட்டுமுள்ள கவிதையில் கவிஞனின் உபரி விளக்கம் அதற்குத் தேவையாகிறது. (உதாரணம், பசுவய்யாவின் ‘பறக்கத் துடி’ எனும் கவிதை. ‘துடிப்பிலிருந்துதானே பற்றும் உயிர்’ என்ற இறுதி வரி கவிதைக்குள் நுழைவதற்கான வாசலாகும்.) உள்ளே நுழைய சமிக்ஞைகள் இல்லாத ஒற்றைப் படிமக் கவிதைகள் பலவற்றைத் தேவதேவன் எழுதியுள்ளார். அவருடைய தரிசன உலகு பற்றிய பொதுவான புரிதல் உள்ள ஒருவன்தான் எளிதாக அக்கவிதைகளில் நுழைய முடியும்.
’வரைந்து முடித்தாயிற்றா?
சரி
இனி தூரிகையை
நன்றாகக் கழுவிவிடு
அதன் மிருதுவான தூவிகளுக்கு
சேதம் விளையாதபடி
வெகு மென்மையாக
வருடிக் கழுவி விடு
கவனம்
கழுவப்படாத வர்ணங்கள்
தூரிகையைக் கெடுத்துவிடும்.
சுத்தமாய்க் கழுவிய
உன் தூரிகையை
அதன் தீட்சண்யமான முனை
பூமியில் புரண்டு
பழுதுபட்டுப் போகாதபடி
எப்போதும் மேல்நோக்கிய
வெளியில் இருக்க
இப்படிப் போட்டுவை
ஒரு குவளையில்.’
(தூரிகை)
தேவதேவன் கவிதைகளுடன் அறிமுகம் உடையவர்களுக்கு ‘வரைந்து முடித்தாயிற்றா’ என்ற வரி முக்கியம். (பொழுதுகளோடு நான்புரிந்த யுத்தங்களையெல்லாம் முடித்துவிட்டு உன்னருகே வருகிறேன்) தூரிகையை நன்றாகக் கழுவுதல் என்பது தேவதேவனுக்கு எப்போதும் தனிமையின் ஒரு பயணம். கழுவப்படாத வண்ணங்கள் சிறிதளவாவது மிஞ்சுவதாகவே என்றும் அத்தூரிகை உள்ளது. அதன் கூரிய நுனி எப்போதும் மேல்நோக்கிய வெளியில் இருக்க வேண்டும். இந்த ‘மேல்நோக்கிய பயணம்’ எப்போதும் தேவதேவன் கவிதைகளில் ஓர் இலட்சியக் கனவாக உள்ளது. பிரமிள் கவிதையில் நெருப்பும், தேவதேவன் கவிதைகளில் மரங்களும் சதா அதற்கான தவத்திலேயே ஆழ்ந்துளளன. இந்தத் தெளிவின் விரிவாக நாம் ‘மிருதுவான தூவிகள்’, ‘கழுவப்படாத வண்ணங்கள்’ ‘வரைந்து முடித்த ஓவியம்’ ‘பூமியில் புரண்டு பழுதுபடாதபடி வைத்தல்’ ‘வைக்கும் குவளை’ ஒவ்வொன்றையும் புதுப்புது அர்த்தத் தளங்களுக்கு எடுத்துச் செல்ல முடியும். நாடகப் பாங்கான ஒரு காட்சியினூடாகப் படிமங்களைக் கலந்து கவிதைக்குரிய வெளியொன்றைத் தன் பல கவிதைகளில் தேவதேவன் அடைகிறார். அப்படிமங்கள் மூலமே நாடகம் நடைபெறுகிறது. நாடக உச்சம் ஒரு புதுப்படிமத்தின் பிறப்பாகவே நிகழ்கிறது.
’இடையறாத இயக்கத்தின் மடியில்
(உண்பதற்கும் கழிப்பதற்கும் மட்டுமே
இடம் பெயர்ந்தோம்)
இரவு பகலற்ற விழிப்பில்
ஆறு இதயங்களுக்கிடையே
ஓர் உரையாடல்
அகாலத்திலிருந்து காலத்திற்கு
சீட்டுகளை இறக்கினோம்
காலமோ விலகி எங்கள் விளையாட்டைக்
கவனித்துக் கொண்டிருந்தது.
காபிபோட்டுத் தந்தது
சோறு சாப்பிட அழைத்தது
ஆக எங்கள் சீட்டுகள் விழுந்தது
வெறுமையின் மீது
காலாதீதத்தின் பிரமிப்புடன் சீட்டுகள்
எங்கள் சொற்களாயின எனினும்
வெல்ல வெல்ல எனத் துடித்தன
ஒவ்வொருவர் கைகளுக்குமாய்
அவை சுழன்று விழுந்தவுடன்
எனினும்
என்னை வெல்லு என்று
தோற்றுக் கலையவே துடித்தன
ஒவ்வொரு வரிடமிருந்தும்
அவை சுழன்று விழுந்தன
அப்போது இப்போது எனச்
சுட்டமுடியாத ஒருபோது
என்றோ புதைந்து
துயில் கொண்டிருந்த ஒருவிதை
திடீரென வளர்ந்து
ஒரு மலர் காம்பை நீட்டிற்று
அங்கே
சீட்டாடும் அறுவர்
ஆறு இதழ்களுடைய ஒரு மலர்’
(சீட்டாட்டம்)
ஆறு இதயங்களினாலான ஓர் இடம் இந்நாடக வெளி. அங்கு இடையறாத இயக்கம் அகாலத்திலிருந்து இறங்குகின்றன அச்சீட்டுகள். காரணம் காலம் புழக்க உலகமாக மாறி அவர்களைச் சூழ்ந்து சரளமாக இயங்கிக் கொண்டுள்ளது. சீட்டுகள் காலத்தைத் தாண்டுபவையாகவும் காலத்தை அளப்பவையாகவும் உள்ளன. வெல்லவும் தோற்கவும் துடிக்கும் சீட்டுகள் கழன்று விழும்போது சொற்களாகின்றன. ஏதோ ஒரு கணத்தில் புதைந்து காத்திருந்த விதையொன்று மலராகியது. அம்மலரின் ஆறு இதழ்களுக்குள் அவர்களுடைய சீட்டாட்டம் தொடர்கிறது.
மானுட உறவுகளின் பரஸ்பரப் போராட்டத்தை (வெல்ல வெல்ல என்றும், என்னை வெல்லு என்றும்) பரஸ்பரச் சார்ந்திருத்தலை அலுப்பை, முடிவின்மையை, சட்டென்று அவர்களை மீறி முளைக்கும் அபூர்வ தருணங்களை, அத்தருணத்தில் புது அர்த்தம் கொள்ளும் அந்த உறவுகளை இக்கவிதை கூறுகிறது போலும். ஒரு புரிதல் வசதிக்காக இக்கவிதையை அறுவர் கொண்ட ஒரு குடும்பச் சூழலாக உருவகிக்கலாம். வெல்லவும் தோற்கவும் துடிக்கும் சீட்டுகள் நம் ஒவ்வொரு குடும்பத்திலும் மாறி மாறி விழுந்தபடியேதான் உள்ளன. அது ஆறு இதயங்களின் உரையாடலும் கூட. ஊடே எதிர்பாராதவிதமாக முளைக்கும் அந்த மலர். அதனுள் தொடரும் அந்த சீட்டாட்டத்தில் வெற்றி தோல்வி இல்லை. ஆட்டம் மட்டுமே உள்ளது.
இன்று எந்த ஒரு வாசிப்பும் பொழிப்புரையாக இருக்க முடியாது. வாசகனின் ரசனையுலகில் ஊடுருவ ஒருபோதும் விமரிசனம் அனுமதிக்கப்படக்கூடாது. இவ்வெல்லைக்குள் நின்றபடி சில ரசனைக் குறிப்புகள் மட்டும் இங்கு தரப்பட்டுள்ளன. என் ரசனையனுபவத்திலிருந்து முக்கியமாகக் கூறவேண்டிய விஷயம் ஒரு கவிஞனின் படைப்புலகு மீதான தொடர்ந்த சிரத்தை அவனுடைய கவிதைகளை உகந்த முறையில் ரசிக்க மிக அவசியமாகும் என்பதே. அவனுடைய ஒரு வரியை விரிவாக்க அவனுடைய மொத்தக் கவிதையுலகும் வரவேண்டும். பல காரணங்களால் கவிதை எழுதுவோரின் எண்ணிக்கை பெருகிவிட்ட இன்று கவிதைகள் ஆங்காங்கே பிரசுரமாகும்போது இது சிரமம் தான். ஆனால் தொகுப்புகள் இம்முறையிலேயே அணுகப்பட வேண்டும். முதல்பார்வையில் கவனம் பெறும் கவிதைகள் பலசமயம் எளிய உத்தி சோதனைகளாகவோ, நமது வேரூன்றிய ரசனைமுறைகளைத் திருப்தி செய்பவையாகவோ இருக்கக்கூடும். தொடர்ந்த வாசிப்பில் விரிவதே சிறந்த கவிதை. தொடர்ந்து கவனம் இல்லாமல் நல்ல கவிதைகள் நம்மை எட்டாது போய் விடக்கூடும். கவிதை ரசனை என்பதன் முதல் பொருள் கவிதைமீதான சிரத்தை என்பதே.
இந்த நான்கு உதாரணங்களையும் இங்கு குறிப்பிடுவதற்கு விசேஷமான காரணம் உண்டு. அடர்த்தியான சுருக்கமான சுயக் குறிப்புகளாகவே நாம் கவிதையைக் கண்டு வருகிறோம். இவ்வடிவம் நவீனத்துவம் மூலம் உருவாகி வந்தது. தனிமனிதனின் சுயத்தை வெளிப்படுத்துவதே இலக்கியம் என்ற கோட்பாடு இதற்குப் பின்னணிக் காரணமாக உள்ளது. நான் என்பதை ஓர் மாறும் இடமாகவோ, பரவிச் செல்லும் குறிப்பீட்டுப் பரப்பாகவோ, நிலைத்தன்மை இல்லாத அடையாளமாகவோ அணுகும் பின் – நவீனத்துவ சிந்தனைகளுக்கும் சரி, நான் என்பது பேசுதளம் சார்ந்த தாற்காலிக உருவகம் மட்டுமே என்று கருதும் இந்திய (கீழை) மரபுச் சிந்தனைகளுக்கும் சரி, இவ்வடிவம் போதுமானதாக இருக்க வாய்ப்பில்லை.
சமகாலக் கவிதை ஒன்றை ஒன்று பற்பல வகைகளில் ஊடுருவும் கோடுகளினால் ஆனதாகவே இருக்க முடியும். இங்கு ‘நான்’ ‘நீ’ ‘காலம்’ என்று எவ்விதமான பொது உருவகங்களும் இருக்க இயலாது. கவிதைக்குக் கவிதை மாறிக் கொண்டிருக்கும் நிகழ்வுகளாகவே அவை அடையாளப்படுத்தப்படும். இந்நிலையில் தன்னிலையை (நான்) உறைய வைத்தபிறகு எழுதப்படும் டைரிக்குறிப்பு வடிவக் கவிதைகள் பெரிதும் மறுபரிசீலனைக்குரியவை. மாறுபட்ட தன்னிலைகள் மோதும் களமாக கவிதையை வடிவமைக்க வேண்டியுள்ளது. இந்நிலையில் இறுக்கமும் ஒருமையும் கொண்ட கவிதை வடிவுக்குப் பதிலாக உள்ளூர முரண்பட்டு முட்டிமோதி முன்னகரும் வடிவங்கள் தேவையாகின்றன. அதாவது வடிவரீதியாக நமக்குத் தேவை ஒரு ‘புதுக் கற்பனாவாதம்’. அது பழைய கற்பனாவாதத்தின் தங்குதடையற்ற பெருக்காக இருக்க முடியாது. ஏனெனில் அது நவீனத்துவத்தைக் கடந்து வந்து விட்டான பிறகு நவீனத்துவம் உருவாக்கித் தந்த வடிவச் சிறப்புகள் சிலவற்றை எந்நிலையிலும் இழக்க முடியாது.
ஆக நாம் நவீனத்துவத்தின் கூர்மையுடன் கூடவே கற்பனாவாதத்தின் கொந்தளிப்பான இயக்கத்தையும் அடைய வேண்டியுள்ளது. அதற்குரிய வடிவங்களை அமைக்கும் முயற்சியின் சில சாத்தியங்கள் தேவதேவன் கவிதைகளில் உள்ளன. அவற்றில் சிலவே இங்கு குறிப்பிட்டவை. இவற்றை வாசிப்பதற்கான பயிற்சியின் முதல் தேவை நவீனத்துவ கவிதையின் ஒருமுகப்பட்ட இயக்கத்தை இவற்றில் எதிர்பாராதிருத்தலாகும். இவற்றின் சிக்கலை, சட்டென்று சுருதியிறங்கி தருக்கத்துக்குச் சரியும் இயல்பை, ஒன்றையொன்று மறுக்கும் விதமான ஊடேபாயும் படிமங்களை, பொருளில்லாத உளறலாக வரும் வரிகளை இவ்வடிவத்தின் விசேஷ இயல்புகளாகக் காணும் பயிற்சி நமக்குத் தேவை. அதே சமயம் முன்னோடி முயற்சி என்ற முறையில் கணிசமான கவிதைகள் அவை உத்தேசித்த இடத்தை அடைய முடியாது சரிவதையும், கணிசமான கவிதைகள் மடங்கி நவீனத்துவம் சார்ந்த ஒருமைக்குத் திரும்பியிருப்பதையும் நாம் மறுக்க வேண்டியதில்லை. நவீனத்துவத்தின் எல்லைகளை மீறி முன்னகரும் பயணத்தின் வெற்றி தோல்விகளாகவே தேவதேவன் கவிதைகளை நாம் காணவேண்டும். கணிசமான தோல்விகள் உண்டு எனினும் வெற்றிகள்தான் முக்கியமானவை, ஏனெனில் அவை முன்னோடியானவை
நன்றி: http://www.jeyamohan.in/?p=32675
தேவதேவனின் பித்து.
– ஜெயமோகன் –
நவீன கவிதை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்ந்தாக வேண்டிய நிலை இன்று உருவாகியுள்ளது. தமிழ் நவீன கவிதையின் அழகியலை உருவாக்கிய நவீனத்துவ மதிப்பீடுகள் பல பற்பலவிதமாக மறுக்கப்பட்டு வருகின்றன. தனிமனிதனின் தருக்கப் பிரக்ஞை என்ற மையம் அசைக்க முடியாத உறுதியுடன் நவீனத்துவ கவிதையின் மையக் கோட்பாடாக உள்ளது. பிரபஞ்சமும், காலமும், சமூகமும், சகமனிதனும் அதன் மூலமே அளவிடப்பட்டன. மதிப்பிடப்பட்டன. அந்த மையம் சந்தர்ப்பம் சார்ந்த ஒரு புனைவு மட்டுமே என்ற இன்றைய சிந்தனை கவிஞனுக்குக் கூறுகிறது. அது நமது மரபான பார்வையும் கூட. அதை அவன் பரிசீலித்தேயாக வேண்டியுள்ளது. மரபின் வாலில் இருந்து துண்டித்து விழுந்து துடிப்பவனாக இருந்தான் நவீனத்துவக் கவிஞன் வாலும் ஒரு தலையாகி, தன்னையே விழுங்க முயன்று சுழலும் உயிராக நவீன கவிஞனை உருவகிக்கிறது இன்றைய சிந்தனை. தமிழின் இளைய தலைமுறை மூத்த தலைமுறையை எந்திரத்தனமாகப் பிரதியெடுக்க முயல்கிறது. அபூர்வமாக அதன் எல்லைகள் உடைந்து அது தன் கவிதையைக் கண்டடையவும் கூடும். ஆயினும் நமக்குத் தேவை பிரக்ஞையுள்ள சுய உடைப்பு. நாமோ பசுவய்யா, பிரமிள், ஞானக்கூத்தன் ஆகியோரின் நகல்களைக் கண்டு சலித்துப் போயிருக்கிறோம்.
தமிழில் இன்று கவிதை எழுதுபவர்களில் கணிசமானோர் கவிஞர்கள் அல்லர் என்பதே உண்மையான பிரச்சனை என்றால் மிகையில்லை. கட்டுரை எழுதுவதை விடவும் கதை எழுதுவதை விடவும் ஒப்புநோக்க எளிய விஷயம் கவிதை எழுதுதல் (பிரசுர நோக்கிலும்) என்பதே பலரின் உந்துதலாக உள்ளது. மொழி மீதான பித்து, அதாவது சொல்லிணைவுகள் மூலம் ஏற்படும் போதை, கவிஞனின் அடிப்படைக் குணாதிசயம். மனதில் ஏற்படும் இனம்புரியாத சலனத்தை மொழியினூடாக மீட்டுவதன் மூலமே கவிதைகள் சாத்தியமாகின்றன. இடையறாது மொழியின் ரீங்கரிப்பில் கட்டுப்பட்டிருப்பது கவிமனம். தமிழில் இன்று வெளிவரும் கவிதைகளில் மிகக் கணிசமானவை மலராது போன கவிதைக் கருக்கள். பலசமயம் விரிவு கொள்ளாத எளிய சிந்தனைத் துளிகளே இங்கு கவிதையென முன்வைக்கப்படுகின்றன.
எந்த ஒரு சூழலிலும் அங்குள்ள ஆகச் சிறந்த படைப்புமனங்கள் கவிஞர்களுக்குத்தான் இருக்கும். மொழியறிவு, இலக்கியப் பாரம்பரியம் பற்றிய அறிவு ஆகியவற்றில் மட்டுமல்ல சமூக அமைப்பு, பழக்க வழக்கங்கள், வரலாற்றுப் பிரக்ஞை, இயற்கை பற்றிய ஞானம் முதலியவற்றிலும் கவிஞர்களுக்கு ஆழமான ஞானம் இருக்கும். தத்துவம், நுண்கலைகள் ஆகியவற்றில் கவிஞர்களுக்கு இருந்து வரும் ஈடுபாடும் பயிற்சியும் வரலாறெங்கும் காணலாம். இளங்கோவிற்கும், கம்பனுக்கும், திருத்தக்கதேவருக்கும், நம்மாழ்வாருக்கும் தத்துவம் நுண்கலைகள் இரண்டிலுமே ஆழ்ந்த பயிற்சி இருந்தது. அதாவது பெரும்கவிஞன் ஒரே சமயம் அறிஞனும் கலைஞனும் ஆவான். கவிதையின் ஓர் எல்லை தத்துவத்திலும் மறு எல்லை கலைகளிலும் உள்ளது. தமிழில் இன்று கவிதை எழுதுபவர்களில் ஒருசிலரைத் தவிரப் பிறரை அறிஞர் என்று கூறினால் எவரும் வாய்விட்டு சிரித்து விடுவார்கள். சமகால அறிவுத்துறை எதிலும் எளிய அறிமுகம் கூட இல்லாதவர்கள், மிக அடிப்படையான தத்துவப் பரிச்சயம் கூட இல்லாதவர்கள், எந்தக் கலையிலும் அறிமுகம் இல்லாதவர்கள்தான் துரதிருஷ்டவசமாக இன்று கவிதை எழுதுகிறார்கள். ஏன், தங்கள் மொழியின் இலக்கியப் பாரம்பரியம் குறித்தோ சமகால இலக்கியப் போக்குகள் குறித்தோ எளிய புரிதல் கூட இல்லாதவர்கள் இவர்கள். இவர்களில் பலர் கவிதை எழுத இவை ஏதும் தேவை இல்லை. அது சுத்த சுயம்பான ஒரு வெளிப்பாடு என்று நம்புகிறார்கள். இவர்களில் சிலர் அவ்வப்போது சிற்சில கவிதைகளை அடையவும் கூடும். அவை கூர்ந்து பார்த்தால் பழைய கவித்துவ வெற்றிகளின் தொலைதூரத்துப் பிரதிகள் மட்டுமே என்று தெரியவரும். கவிதை வாசிப்பில் தாட்சணியம் காட்டுவது ஆரோக்கியமான ரசனையின் அடையாளம் அல்ல. கவிதையில் செய்யும் சமரசம் பிற அனைத்துத் துறைகளின் அழகியலையும் பாதிக்கும். ஏனெனில் கவிதை ஒரு சமூகத்தின் அழகியல் வெளிப்பாட்டின் ஆகச் சிறந்த தருணம் ஆகும். கவிஞனிடம் எளிய அழகுகளைக் கூட நாம் எதிர்பார்க்கலாகாது. மொத்த கலாச்சாரத்தின் சாராம்சமான வெளிப்பாட்டையே எதிர்பார்க்க வேண்டும். நமது சமூகமனதின் ஆன்மீக சாரத்தின் ஆகச்சிறந்த கணங்களை அவன் அளிக்கும்போதே திருப்தி கொள்ள வேண்டும்.
தமிழை எடுத்துக் கொண்டால் பாரதி முதல் இன்று வரை எவரையெல்லாம் குறிப்பிடத்தக் கவிஞர்களாகக் கொள்ளலாமோ அவர்கள் அனைவருமே ஒருபக்கம் அறிஞர்களாகவும் மறுபக்கம் கலைஞர்களாகவுமே இருந்து வந்துள்ளனர். பாரதிக்கு இசையிலும் வேதாந்த மரபிலும் உலக இலக்கியத்திலும் உள்ள பயிற்சி அனைவரும் அறிந்தது. ந.பிச்சமூர்த்தி, பிரமிள், நகுலன், பசுவய்யா முதலியவர்களுடைய கலையீடுபாடும் படிப்பறிவும் குறைத்து மதிப்பிடக் கூடியவையல்ல. ஆனால் இந்த அம்சம் தொடர்ந்து சரிந்தபடியே வருவதைக் காண்கிறோம். அதற்கு ஒருவகையில் சிற்றிதழ்கள் காரணமோ என்றும் படுகிறது. சிற்றிதழ்களை மட்டும் படித்து, அதற்குள்ளாகவே புழங்கி, அதில் எழுதி, அதிலேயே நிறைவு பெறும் ஒரு வகைக் கவிஞர்கள் உருவாகிவிட்டனர். இவர்களில் பலர் எளிய குமாஸ்தாக்கள். மத்தியவர்க்க பிறவிகள். தங்கள் உப்புசப்பற்ற வாழ்விலிருந்து முளைக்கும் பயங்களையும் தனிமையையும் எளிய சந்தோஷங்களையும் முன்வைப்பதற்கான ஓர் ஊடகமாகக் கவிதையை இவர்கள் மாற்றி விட்டனர். நவீனத்துவம் இவர்களுக்குப் பொருத்தமான அழகிய அடிப்படையையும் அளித்தது. இதன் மறுபக்கமாகப் போலியான புரட்சி மற்றும் கலகத் தோரணைகளில் ஈடுபடுபவர்களும் உண்டு. அவர்களைப் பொருட்படுத்தக் கூட வேண்டியதில்லை. கவிஞன், வாழ்வு தன்மீது சுமத்தும் நிபந்தனைகளைத் தன் கவித்துவத்தின் தீவிரம் மூலம் வெல்பவன். பாரதியும் மத்திய வர்க்கத்தினன் தான். ஆனால் அவர் கவிதைகள் அவரை அப்படி நமக்குக் காட்டவில்லை. பிரமிளிலும் தேவதேவனிலும் நாம் காண்பது அவர்களுடைய புறவயவாழ்வின் குறுகலை அல்ல. அவர்களுடைய மீறலின் தீவிரத்தையே.
கவிதையைப் பித்துப்பிடிக்க வைப்பது எப்படி என்று யோசிக்கும் தருணத்தில் நாம் இன்று நிற்கிறோம். ஆடும் பித்தனின் உடுக்கின் முதல் தாளத்தைப் பிரமிளின் கவிதைகளில் காண்கிறோம். தூக்கும் இடது அடியையும் நெளியும் நாகத்தையும் உயர எழும் ஊழிச் சுடரையும் தேவதேவனில். இடதுபாதம் வானில் தூக்க, விரிசடை திசைமறைத்து பறக்க, துடி கடுந்தாளமாக உச்சத்தில் முழங்க, அரவின் விஷம் பீறிட, ஊழி நெருப்பு உயர்ந்து தழல் விரிக்க, ஊர்த்துவ தாண்டவமாக நம் கவிதை மாற வேண்டுமென்ற கனவு இத்தருணத்தில் நம்மில் ஊறவேண்டும். தருக்கத்தில் கவிதையைக் கட்டிப்போட்ட பாசங்கள் உடைந்தன. பித்தின் மெய்மையன்றி எந்த ஞானமும் இனி அதைக் கட்டுப்படுத்த வேண்டியதில்லை. இது பொங்கிச்சிதறும் வெறும் கூத்தல்ல. அனைத்து நியதிகளும் சிதறப் பெருநியதி ஒன்றுமட்டும் எஞ்சும் நிருத்தியம். அது நம் கனவாக இருக்கும்போதுதான் நம் மொழியும் வடிவமும் மாறுபடும்.
’மலை உருகிப் பெருக்கெடுத்த நதி
மடியுமோ நிரந்தரமாய்?
அவ்வளவு பெரிய கனலை
வெளிப்படுத்த வல்லதோ
ஒரு சிறு சொல்?’
(மலை)